Alla vet hur man använder Google Earth, men vad är det egentligen? En virtuell jordglob? En digital kartbok? En oändlig totalbild? En digital farkost? En planetär kamera? Eller bara en sökmotor för platser? Hur ska vi förhålla oss till Googles nya sköna bildvärld i en visuellt övermättad världsbild? Googlar man Google Earth (sic!) lyder det orakellika svaret: “The world's most detailed globe”[1]. Jorge Luis Borges hade inte kunnat uttrycka det bättre i sin berömda mininovell Del rigor en la ciencia[2] - dock möjligen med omvänd innebörd: istället för att kartan ritas lika stor som territoriet det beskriver, ryms jorden i en fickdator.

Att kunna lägga till, läsa in och söka efter multipla lager av information såsom trafiknät, brottsstatistik eller byggnader, ovanpå den topo-fotografiska representationen gör Google Earth och dess kusiner Maps (3D) och Street View[3] till en digital produkt par excellence: användarens behov ställs i centrum, men all data ägs av Google. Sökbarheten är till synes obegränsad, och den visuella responsen (zoomen) allt mer högupplöst. Gränssnittet är förföriskt enkelt och hela den individualiserade upplevelsen ger en känsla av immersiv och spelliknande totalitet. Vid sidan om de bilder som samlas in med egna fordon, liksom köpta flyg- och satellitbilder, utgör användarnas egna bilder, filmer och geotaggar en växande bas av visuell kritisk massa. Just ambitionen att skapa en total bild av världen är kärnan i den digitala representationen av jorden – och överskrider därmed kartografin som vetenskap[4]. I dagsläget[5] uppger Google att de har kartlagt 98% av jordens yta och registrerat 10 miljoner mil av Street View bilder. Det är rimligen bara en tidsfråga innan allt är scannat.

Kanske började allt med Magellan? Mannen vars namn blivit synonym med den första världsomseglingen, ledde en flotta på fem fartyg som den 10 augusti 1519 satte kurs för att hitta en sjöväg till Kryddöarna. Men någonstans på vägen stämde inte kartorna längre för att beskriva världen, som nu fick rundning och volym. Hela den för eftervärlden framgångsrika expeditionen är kantad av problem och Magellan själv dödas av hövdingen Lapu-Lapu på Filippinerna – och är faktiskt inte den första mannen att runda globen.[6]

Konstnären Jonas Nobel beskriver Ferdinand Magellans resa[7] som den första scanningen av jorden. I en serie arbeten ur ett pågående projekt skulpterar han bl.a. ett porträtt av den mördade Magellan i dödsögonblicket som han 3D-scannar till en filmloop med titeln Earth seems flat on close range – monument for Magellan.[8] Ett annat arbete handlar om den platta kartan som på ett våldsamt sätt försökte bli rund. I Nobels arbete äger en tyst och tragikomisk krasch mellan de prekoloniala, kartografiska och långsamt globala världsbilderna rum, där Magellan som strandad och stupad antihjälte ändå står som monument över (be)-driften att som första människa omfatta en hel planet. I analogin mellan historisk världs-omsegling och nutida huvud-omscanning uppenbarar sig även en komplex mental rundgång som sätter fingret på hur den västerländska konsumistiska dödsdriften kan “kosta oss huvudet”. I någon mån handlar allt om perspektiv och avstånd. På nära håll är allting platt – som ett fotografi. Det gäller att lyfta blicken från marken.

Är Google Earth blott en oändlig förfining av denna upptäckt? Hur ska vi annars begripa världen utifrån denna automatiserade globala totalbildstagning som inte rymmer vita fläckar längre? Där platser som inte syns, praktiskt taget inte finns längre? Hur ska vi förhålla oss till den paradoxalt platslösa och avståndslösa närheten till allt och alla – den ofrivilliga intimiteten till okända grannar på andra sidan klotet och deras poolar och bilar?

Internationella namn som Jon Rafman[9], Doug Rickard[10], Mishka Henner[11], Michael Wolf[12] och Jenny Odell[13] har i olika grad banat väg för att ta Google Earth som fenomen på konstnärligt allvar. En gemensam nämnare i deras arbete är att fokusera på snapshots, närbilder, enskildheter eller skalor som kan upplevas på en gång mikro- och makroskopiska. Rafmans, Rickards och Wolfs jakt på absurda, existentiellt utsatta eller socialt problematiska scenerier, är hämtade ur Googles då ännu ocensurerade flöde av Street Views. Google Street View Photography kan tills vidare beteckna en fotografisk nisch, i vilken olika genrer inom fotografin sammansmälter till nya hybrider: found footage, snapshot, street photography och collage, ja till och med land art ingår som referenser. Gemensamt för flera mer-än-digitala fotografiska projekt är att bilderna är hämtade från Google Earth efter tidsödande sökningar eller vandringar, sparade som skärmdumpar, och digitalt bearbetade i varierande skala.

Något av Jonas Nobels oscillerande rörelse mellan platthet och rundhet går igen i svensk-amerikanske Markus Bowies verkserie The Longest Journey[14]. I en rad flygbilder syns isolerade skogs- och landformationer ovanifrån, ömsom distinkt rensade från ojämnheter, ömsom brutalt ihopklonade till onaturliga multilandskap. Det är ett väglöst land långt från Street Views, snarare lapptäcken av skog, berg, hav. Ett både måleriskt och slumpgenererat uttryck vilar över kompositionerna. Spåren av Photoshops digitala foto-måleri med klonstämpeln är kvar helt synliga. Genomgående använder sig Bowie av fågelperspektivet och i konstruktionen av de land- och havsytorna är det svårt för ögat att fastställa skalan. Andra bilder i serien ser ut att vara “riktiga” landskapsfotografier tagna på verkliga, men inte namngivna platser. Betraktaren får inte mycket till karta eller kompass för att navigera mellan de till synes olikartade världarna, annat än titlarna och verkens inbördes placering.

Bild 1-3) Jonas Nobel: Magellan #3, Magellan grön, Wrinkled.

Bowie beskriver den arbetsprocess som ledde fram till bilderna i The Longest Journey som en dekonstruktion av sin egen metod, i termer av att vilja destillera sin egen konstnärliga algoritm. Kunde inte ingredienser som vanligtvis benämns som intuition, fingertoppskänsla och smak brytas ned till just algoritmer i varierande grad? Med Google Earth kom han åt ett enormt bildarkiv sprunget ur just en algoritmisk hyperkomplex nedbrytning, som samtidigt lät honom virtuellt resa till platser som han var intresserad av. Bearbetningen i Photoshop som ett i sin tur högst algoritmiskt verktyg kan sägas både komplettera och komplicera approprieringen av bildmaterialet. Parallellt med detta letar Bowie upp de visuella fenomen som uppstått i olika collage på verkliga platser, t ex ett svart hål klonat från ovan och sett från marken, och ställer ut de oredigerade fotografierna sida vid sida med de digitala konstrukten. Denna omvända bild- och platssökning utgör den längsta resans märkliga återkomst till sig själv – med Bowies egna ord: “The Longest Journey är troligen vad det är till stor del tack vare att det är produkten av reverse engineering gjord i syfte att hitta en algoritm. Min egen. Kanske ledde strävan bort från det mänskliga tillbaka till just precis det?” I glappet mellan de virtuella och verkliga platser kollapsar betraktarens avläsning – eller för att hålla sig till samma vokabulär – betraktarens algoritmiska förståelse av världen som bild.[15]

Eva-Teréz Gölin har utforskat Googles bildarkiv fotografiskt mer än kanske någon annan konstnär i Norden. I flera bildserier, däribland Twentynine Swimming Pools and a Thirsty Cow, Structures, Fuel tar hon avstamp i den sökbara bildvärlden som Google Earth tillhandahåller. I undersökningen av fenomenet To-Go Coffee i projektet Holy Grail bryts den algoritmiska mot en sorts antropologisk avscanning av verkligheten. I serien figurerar ett stort antal av anonymiserade och liksom icke-platsspecifika muggbärare. Just Googles automatiserade ansiktsutsuddning var anledningen till att valet föll på Street View för Holy Grail.

För Gölin är just Google-luddet, och de oundvikliga JPEG-artefakterna vid förstoringen, subtila men bärande element. Bilderna i serien kräver sin rumsliga presentation och en naturlig printstorlek som åter kan ge kropp åt de ansiktslösa fantomerna.

På webben och i tryck smälter bildernas dåliga upplösning annars ihop med det mediet de hämtats från. Approprieringen av bildmaterialet liksom av den googleska defekt-effekten (luddet) kräver denna utbrytning ur gränssnittet för ögat.

För att hitta subjekt till Holy Grail har Gölin promenerat gata upp och gata ner på Street View och därmed underkastat sig vandringens liksom fotograferingens virtualisering.[16] Bilderna i serien kan ses som ett destillat mellan det algo-kartografiskt sökbara (café) och det som upptäcks genom att virtuellt vandra inuti kartbilden (kaffedrickare). Gölin lyckas i sin konstnärliga process därvid kortsluta Googles detaljförlust i de automatiserade processerna: Från To-Go till Go To, från kaffet på vägen till vägen till kaffemuggen, och vice versa. Google Maps har inneburit nya möjligheter att besöka och överblicka en mängd olika platser utan att resa: “Att se platser ur ett fågelperspektiv har också gjort det lättare att se hur vi strukturerat samhället.”[17]

Katerina Mistal: Forward videoinstallation, 4 projektioner, 12 min slinga, Konstnärshuset Stockholm (2016).

Just den hyperkomplexa (infra)-struktureringen av samhället blir kanske allra tydligast i Gölins verkserie Structures, som förutom ett folktomt myller av bilar, vägar, flygplan och skyskrapor präglas av den fullt synliga friläggningens vita fläckar och knivskarpa horisontlinjer. Platsernas generiskt västerländska karaktär framträder i en 3D-förstärkt excess – en civilisation utan civila, en värld utan folk. Den manuella maskningen av sådant konstnären inte tyckte var väsentligt, bär spår av ett ingrepp i och motstånd mot den googleska autenticiteten. I fragmenteringen av komplexa vyer till enskilda pusselbitar, i glappen mellan huskroppar och vit tomhet syns inte bara städernas urbana labyrint, utan även Google Earth som en allt mer autonom digital hegemoni. I Structures frilägger Gölin inte bara denna totalitära komplexitet, utan i förenklingen komplicerar Gölin vårt nästan självklara och okritiska förhållande till Google som karta, kamera och farkost.

I Katerina Mistals konstnärskap spelar ett allt större, för att inte säga globalt perspektiv, en viktig roll. Ytligt sett finns inga likheter med Gölins eller Bowies användning av Googles flygbilder; Mistals bilder och filmer på långa tåg av människor hittas inte i någon app, utan arrangeras och iscensätts direkt på varje enskild plats. Från långt håll eller långt uppifrån syns människor stå i långa rader i Mapping Europe, eller röra sig över snöiga fält i Forward. Ändå är det som att komplexiteten vänds ut och in i dessa verk, där det förment enkla stillaståendet eller den eviga marschen undkommer Googles radar. Barnen och ungdomarna i serien Mapping Europe framhäver vattenbryn och bergskam som naturliga landgränser i annars folktomma landskap, och liksom står ut från och markerar mot sin omgivning i alla riktningar – mittemellan land, vatten och luft. I filminstallationen Forward rör sig en tusenfotad folkmassa i miniatyrstorlek rätlinjigt genom snön och lämnar fotspår tvärs över de fyra kanalerna i installationen. Det finns varken början eller slut i vandringen, utan vägen tycks vara målet. Det är svårt att inte sammankoppla verket från 2016 med den flyktingvåg som tågade genom Europa året innan, men det är lika svårt att tvinga in en sådan betydelse 2020. Mistal kan konsten att lämna tillräckligt med luft mellan det månghövdade folket och en lätt över-mänsklig och icke-personlig blick.

Här görs inga anspråk på att skildra vare sig enskilda individer eller omedelbart igenkännbara platser. Styrkan i hennes bilder utgår snarare från en igenkännbar universalitet, trots att de är tagna på väldigt olika platser. Scenerna äger rum på topografiskt vita fläckar och undflyr Google som världens matris. Mot en skenbart gränslös virtuell vandring i Google Maps, ställer Mistal en orubblig och kroppslig kartläggning av platsens begränsning. Den potentiella rörelsefriheten på marken i dessa världs-omrundningar skrivs i plural och hävdar en total integritet snarare än en total bild. Varken in- eller utvandrare, utan endast stilla (folk)-vandrare befolkar Mistals världar. I dessa enkla tagningar är komplexiteten total.

I flera av projekten ovan fungerar Google som material eller sökmotor för bilder av jorden. Både högupplösta och ännu primitiva tekniker, liksom de avsiktligt algoritmiska blockeringar (ludd och skevheter) informerar även en medföljande estetik. Måste inte Google krediteras som villig och billig medskapare till bilder av oss vi aldrig hade kommit åt annars? För att till fullo greppa Google Earth som den hybrid av kamera, karta och farkost det är, tål det att påpekas att ingen enskild stat hade ostört kunnat genomföra världens avbildning och kartläggning så som detta enskilda företag. Bildrättigheter kan sägas stå mot avbildningsrätten. Kan approprieringen av Google Earth i de projekt som nämns här ses som ett konstnärligt bestridande av det totala ägandet?

Gölin förhåller sig till denna fråga genom att skilja på de navigerande system som Google byggt upp, och som strängt taget är omöjliga att ladda ned eller köra i egna databaser, och på bildmaterialet som måste betraktas som allmänt tillgängligt. Sett till helheten använder hon bara ett fåtal pixlar – dessutom en mängd utsuddade och deformerade sådana – i helt andra syften. Troligen hade inte Google gått med på en sådan argumentering strängt juridiskt, men i praktiken accepterar nog detta transnationella företag den konstnärliga upphöjningen som en legitimering av världs-avbildandet.

Google Earths teknologiskt komplexa system flyttar fram positionen inom robotintelligens på ett sätt som strängt taget övergår mänsklig fattningsförmåga. Vi ställs mot en totalitär visuell komplexitet, och mot en oöverskådlig mängd av bilder, vyer och kartor som endast skenbart låter oss navigera totaliteten. I Googles universum (sic!) framstår Google Earth som en virtuell kristallkula, som i kraft av sin aggregerade mängd data har kapacitet att både överträffa och förenkla Jorden som ett levande system. Så vad är Google Earth? Något som på allvar har förändrat vår världsbild.

Timo Menke är konstnär och har undervisat som lektor vid institutionen för konst på Konstfack 2004-2014. Han är även verksam på Filmform med arkivering och distribution av film och videokonst.

Eva-Teréz Gölins arbeten problematiserar frågor om konsumtion, hållbarhet och klimatförändringar. De senaste åren har hon bland annat använt sig av Google Maps 3D för att studera och porträttera olika konsumtionsfenomen i västvärlden samt hur vi strukturerat vårt samhälle kring en ständigt växande ekonomi. Gölin har en bakgrund inom bildbehandling och fine art printing och använder sig ofta av automatiserade digitala processer som på olika sätt reducerar den visuella informationen i verken. På så vis utmanas vår perception och möjliggör en ny blick på världen. Hon har studerat vid Konsthögskolan i Stockholm, Novia University of Applied Sciences i Finland och har en MFA i fotografi från Akademin Valand i Göteborg. Gölin är född 1972 i Göteborg och är verksam i Stockholm och Göteborg.

Markus Bowie, f. 1984, är en svensk-amerikansk konstnär som är utbildad på Chelsea College of Arts, University of the Arts London och på Kungliga Konsthögskolan i Stockholm. Han har strax även en examen i Datavetenskap från Stockholms Universitet. Han har haft och curaterat utställningar och deltagit i artist residencies i bl. a. Berlin, Bryssel, Chicago, Helsingfors, London, Los Angeles, Stockholm, Västerås, Wien och Zürich. Hans konstnärskap rör sig mellan den fysiska verkligheten och dess digitala representationer. De senaste åren har han arbetat med algoritmer - deras inverkan på hur vi närmar oss vår omvärld, oss själva och vårt formspråk.

Jonas Nobel  arbetar som konstnär baserad i Stockholm.Sedan examen från Umeå Konsthögskola 1998 har han haft en bred praktik som vid sidan av det egna konstnärskapet även innefattat arbeten med design och arkitektur kollektivet Uglycute samt samarbeten med konstnären Bella Rune. Nobel har genom åren medverkat i en rad utställninar själv och med Uglycute såsom Emsher Kunst, Duisburg 2013, Marabouparken, Sundbyberg 2012, Warsaw museum of modern art 2009,Utopia Station, Vendedig Biennalen 2003.

Katerina Mistal, född 1960, bor och arbetar i Stockholm. Mistal arbetar med platsspecifika videoinstallationer och iscensatt fotografi. Centralt i hennes praktik ligger representationer av landskap och hur landskap formar nationella identiteter. Mistals arbetsprocesser kombinerar gränser, avgränsningar och olika typer av gränslinjer, med intresse för användning av olika slags perspektiv för att få överblick över iscensatta situationer.