Om vi ska tro dokumentärfilmaren Bill Nichols[1] handlar skillnaden mellan fiktion och dokumentär om att den förra skildrar en värld medan den senare skildrar världen i bestämd form. Om det vore så enkelt! Vems värld? Världen för vilka? För att ändå stanna kvar i bilden, har rörliga bilders numera självklara position inom konsten öppnat för något som skulle kunna kallas för den andra världen, eller helt enkelt andra världar. Kanske leder det in i samma återvändsgränd, eller så är det en nyckel för att förstå hur det förbisedda, främmande eller andra kan förändra och förvandla i kraft av sin rörliga bildlighet. I två till synes olika verk av förra årets Bernadottestipendiater på Konstakademin skymtar jag en radikal annanvärldslighet, inte att förväxla med någon som helst världsfrånvändhet. Tvärtom: en annan värld är möjlig.
Första gången jag kliver in i Michael Cedlinds filminstallation Filmstaden drabbas jag av en verklighetens feedback. På installationens egenhändigt tillverkade filmduk mitt i rummet, har jag just sett hur filmkaraktären Cedlind rullat fram precis samma duk till precis samma ställe mitt i rummet, klätt på sig ytterkläderna i samma gallerirum som jag sitter i, och i filmens mest emblematiska scen helt sonika hoppat in i filmen – genom duken på duken. Om det var svårt att hänga med i den beskrivningen så är det en av Cedlinds stora bedrifter: det som utspelar sig på duken leker med och genom filmen och undgår verbala förståelser, ungefär som svårigheten att förklara en vits. Film byggs upp av film under filmens gång, det vi ser är det som görs i rums- och tidsenlig skala. Minuten efter filmtricket ovan råkar konstnären Cedlind vandra förbi och får utställningsrummets nu att kröka sig betänkligt. Är jag i själva verket en del av filmen jag ser?
I Filmstaden återfinns ett antal mer eller mindre synliga referenser. Hoppet in i filmen fungerar som en blinkning till Buster Keatons ikoniska scen i filmen Sherlock Jr. från 1924, men också till filmens barndom generellt. Keaton och Cedlind delar det slags deadpan humor med vilken de ömsomt varseblir, ömsomt befinner sig i, framför och utanför filmen samtidigt. Någon som helst skillnad mellan dokumentära och iscensättande inslag är därför omöjlig att fastställa och helt irrelevant. Filmens tillblivelse redovisas öppet som en del av filmen, t ex i en scen där den blivande filmens tidslinje ritas fram på ateljéväggen - en akt så krävande att Cedlind måste ta sig en styrketår mitt i bild – vilket just blir en scen i samma film. En liknande nu-känsla återfinns i Björn Runges Vulkanmannen från 1997 om författaren Sture Dahlström, där Runge kämpar med filmens storyline fullt synligt. Cinéma Vérité, Direct Cinema eller det intetsägande metafilm är begrepp som smyger sig på, men omedelbart kommer på skam. Det är varken fråga om ett puristiskt sanningssökande eller observationer för sakens skull. I motiveringen till Bernadottestipendiet läser jag ordet verklighetsfilm vilket ringar in något av den konkreta händelsen: att filma filmandet. Cedlinds projekt påminner mig om en formalistisk pionjär, nämligen Mannen med filmkameran[2] av Dziga Vertov från 1929, men undgår dennes ibland övermättade ekvilibrism genom att blotta sprickorna, bruset och glappen. Det är snarare Filmkameran med mannen vi ser här.
Titeln Filmstaden får mig först på villospår. Även om det historiska studiokomplexet Gamla Filmstaden i Råsunda syns till i ett klipp och senare undersöks som en grov tredimensionell modell, handlar inte Filmstaden om Filmstaden, vilket på ett Cedlindskt plan är helt korrekt. Snarare utgör titeln ramverket för filmen som byggnation. Med ateljén som byggplats knyter Cedlind även an till en tradition av ateljéfilmer i dess bokstavliga gestalt, från Georges Méliès till Roy Andersson. Filmstaden opererar platsspecifikt med hela Konstakademien som sin ateljé. Husets salar, gångar, och alla dessa rader av gipsstatyer är filmens främsta spelplats, vid sidan om några kustmiljöer i ett slags oidentifierad natur och bilfärder genom Stockholmsnatten där kameran fungerar som motor för filmens framåtrörelse. Sparsamt och varsamt utplacerade textfragment som kommenterar scenerna och en lika egenhändigt komponerad musik ligger liksom under Filmstadens yta, dels för att tal och musik sker utanför bilden, dels för att de aldrig tar uppmärksamheten från den här filmens andra värld. Rummet i filmbilderna hör alltid på ett eller annat sätt ihop med rummen utanför bilden. Frågan är hur Filmstaden kan förflyttas eller fungera utanför själva det rummet, huset, och staden den är uppfört i. I en längre sekvens ser vi Cedlind navigera framför en projicerad 3D-modell av själva gallerirummet. Modellen replikeras, först sett utifrån som en anhopning byggnader som åter påminner om Gamla Filmstaden, sedan inifrån som en oändlig och labyrintisk massa av identiska salar genom vilken Cedlind låtsasspringer framför duken. Beskrivningen implicerar kanske en ångestfylld eller psykedelisk irrfärd, men Cedlind utvinner igen en sorts melankolisk humor ur det. 3D-modelleringen har klara visuella begränsningar och fogas just därför stilmässigt in i hela projektets manuella karaktär: allt är byggt för hand i ateljén och får en liksom naturtrogen skala. Verklighetsfilm och rumsinspelning tycks äga rum på var sin sida om den tunna duken – både innanför och utanför.
Filmstaden är som antytt underfundigt upptagen med sin egen representationsprocess, med hur den kan avbilda och samtidigt förfrämliga verkligheten. Till sin hjälp har Cedlind ett format som både hyllar och lustfyllt undergräver hela projektet: DV[3]. För den som inte är bekant med akronymen, så har DV (eller DVCAM) som det första konsumentvänliga digitala videoformatet på band som på allvar revolutionerat både filmbranschen (tänk Dogma) och film-/konstutbildningarna under 90-talet, samt gett det idag något antika epitetet videokonst ett rejält uppsving under samma period. Tekniken var både lättare, bättre och billigare jämfört med annan film eller analog video, med alla förbehåll mot dess egenheter som Superwhite[4] och det typiska autofokus-bruset. Formatet överlevde inte sin egen revolution, utan kan avgränsas estetiskt och historiskt kring åren 1995-2005 med få chanser till revival. DV kan i det avseendet jämföras med CD:n eller DVD:n som alla dog ganska tvärt jämfört med hur både vinyl, kassettband och smalfilm har återuppstått ur sin analoga dvala.
Jag förstår bruket av DV som produktionsformat hos Cedlind i termer av parentes i vid mening: enkelheten och den låga upplösningens signum möjliggör den feedback-loop som hans projekt undersöker, dess förmåga att i realtid reflektera sina egna villkor, att enkelt kunna kortsluta inspelning och uppspelning, kamera och projektor. I sin behandling av mediet lyckas Cedlind sinnrikt kollapsa filmapparatens signalkedja mitt i betraktarens rumsliga koordinatsystem. Filmstaden får något charmigt ofullbordat över sig, inte i betydelsen ofärdig, utan som att arbetet med den fortfarande pågår inuti den. Vi som betraktare framkallar de ännu inte fullständigt upplösta kopplingarna innanför och utanför duken. Det finns en skönhet och en skörhet i filmen som ett blivande. Inuti dess parentes kan vadsomhelst hända, den andra världen skapas fortlöpande i takt med sin egen tillblivelse.
Samtidigt som denna text skrivs går debattens vågor höga kring huruvida Konstfacks stora utställningsrum Vita havet bär på rasistiska konnotationer eller inte. Jag har ingen önskan att ge debatten plats i denna text, men den bildar ett besvärligt bakgrundsbrus som påverkar min läsning av Salad Hilowles Vanus Labor[5] som visas i samma rum några veckor senare.
Nog kan även Konstakademiens salar beskrivas som ett vitt habitat med referens till Sara Ahmeds begrepp White Sea[6], både vad gäller hudfärgen och konstvärldens ikoniska vita kuber som norm. Att salarnas vithet figurerar i bådas verk och samtidigt förmörkas i respektive presentation ger både Cedlinds och Hilowles projekt stor klangbotten – och står i kongenial relation till den plats som tar plats däri.
I projektet Vanus Labor visar Bernadottestipendiaten Hilowle sitt arbete med att synliggöra människor med afrikanskt ursprung i svensk konsthistoria. Målningen Vanus Labor av David Klöcker Ehrenstrahl från slutet av 1600-talet som har gett namnet åt hela projektet, intar en central plats och markerar enligt Hilowle själva startpunkten. I publikationen[7] Vanus Labor beskriver Hilowle hur hela hans värld stannade upp inför åsynen av den tidigare okända målningen:
“Här och nu, inför mina ögon, en målning som jag försöker förstå. Sju barn där sex vita barn försöker tvätta bort färgen på det sjunde, svarta, barnet. Eller tar de ömsint hand om sin mörke vän? (...) Vanus Labor-ögonblicket väcker något inom mig, även om det är historia. Vi kan se tillbaka och fråga ‘vad skulle ha hänt om vi hade gått i en annan riktning?’ Om Vanus Labor hade ansetts vara ett av Ehrenstrahls nyckelverk och fått en annan plats i konsthistorien?”
Vanus Labor i sin helhet är komplext organiserat och rör sig i flera riktningar och tidsligheter. Både Konstakademien och de svarta kropparnas avbildningar fungerar som dess material. Hilowle lånar sin kropp, sin röst och sin blick till en annan konsthistoria och blir dess medium. Som utställning omfattar Vanus Labor hela gallerirummet med skulpturer, repliker och en monumental filmduk – badande i ett djupblått sken och rumsligt uppdelat med hjälp av ett skirt draperi. I det centrala filmverket Vanus Labor öppnas rummet mot en förtätad och högtidlig bildvärld. I två av filmens sekvenser får vi syn på den historiska målningen Vanus Labor, på svenska: “fåfäng möda”[8], eller i ägaren Länsmuseet Gävleborgs egen tolkning: “Gör inte det som är meningslöst”.[9] I filmen betraktas målningen inramad av andra vithyade porträtt av en grupp afrosvenskar som sitter tyst bänkade framför den. I utställningsrummet sitter vi och ser afrosvenskarnas blickar på målningen. Vi ser med andras ögon. Varje instans av Vanus Labor – utställning, film, målning – förstärker den andra. För varje kliv djupare in i utställningen, bryts dess betydelser som ljuset i ett prisma.
I Vanus Labor syns en replik av apoteksskylten Morian, en avgjutning av morianen från Apotekets dörröverstycke, de så kallade nätdragande morianer i Ulriksdals slottspark och gipsreliefer av Pierre Louis Alexandre som stod modell på 1800-talet för Verner Åkerman i samma ateljé på Konstakademien där Hilowle har arbetat med projektet. De ingår alla i en konsthistoria ofrånkomligen präglad av vita föreställningar om och förtryck av svarta kroppar, men i Vanus Labor presenteras de i ett nytt djupblått ljus, med referenser till olika konnotationer av Black and Blue[10], i ömsesidigt förhöjd närvaro. Det blått infärgade mörkret i Vanus Labor bidrar lika mycket till vår sensibilisering som till en socialisering med de osynliggjorda kropparna Hilowle lyfter fram. Vi ser med andra ögon, med det slags nattblå drömlika perception som både omfamnar det historiska rasiala traumat, och dess kulturella landvinningar inom Jazz och Blues – här omförhandlat till svartblå opera[11]. Det mörka ljuset materialiseras i rummet långt bortom det vita som norm. Mitt i detta uppträder Konstakademin – både som museum över sig själv och som modell för en annan historia.
Jag är generellt kritisk till att jämföra kamera med blick, filmbild med seende, av en mängd olika skäl som delvis har med representationens ofta vita villkor att göra. Men i Vanus Labor som helhet händer något förunderligt: från målningens svarta gossebarn till gipsreliefernas svarta modell, från den afrosvenska publikens mångögda filmiska förundran inför målningen till Hilowles mer inåtvända sökande blick, möter jag icke-vita blickar som inte gör skillnad – och därför gör skillnad. Kamerans optik varseblir detta, liksom i ögonhöjd med de vi ser, och med oss som ser. Hela projektet skriver svarta kroppar och blickar in i en svensk konsthistorisk kanon med starka beröringspunkter till bland andra den amerikanska målaren Kerry James Marshall, vars målningar av afroamerikaner på besök i salongen, på muséet, och i ateljén kan anses stilbildande. Hilowles kamera befinner sig i ständig rörelse, med en taktilitet som känns på huden snarare än i ögonen. Bildens totala fokus skapar ett sug som om vi såg allt för allra första gången med samma statymättade plasticitet som runtom i huset. Filmens specialskrivna aria för en svart operasångare både trollbinder och binder samman det hela med en högstämd innerlighet som genljuder av Konstakademien som en liksom omstämd nationalromantisk plats. Filmen rör sig obehindrad över tid och rum, är intensivt flöde mer än utvecklat narrativ. Hilowle ödslar inga klipp på upplysningar om de dagboksfragment[12] av Couschi, mer känd som kammermohr Gustav Badin[13], han citerar ur i bild; eller om de tablåer med sig själv som modell han varsamt bygger upp. Utställningsublikationen fördjupar däremot många av de frågor som ställs i filmen.
Jag vill hävda att den andra världen som öppnar sig för oss i Vanus Labor delvis är skriven i ett sorts Future Perfect, ett ovanligt tempus i svenskan. Futurum exaktum – som det heter på “svenska” – äger grammatiskt sett rum i en redan avslutad framtid, inte i en för alltid oviss framtid. Inte “vi ska se det nån gång i framtiden”, utan “i en historisk framtid kommer vi att ha sett det”. Med hjälp av Hilowles futurum exaktum kommer således Ehrenstrahls målning Vanus Labor att ha värderats som ett nyckelverk och fått en central och självklar plats i konsthistorien där den kommer ha haft betydelse för kommande generationer afrosvenskar på museibesök. Det är på detta sätt Vanus Labor är djupblått upplysande och smärtsamt vacker för att ha gläntat mot en annan historia. Även själva filmen Vanus Labor skriver sig på så sätt in i en förverkligad möjlighetsbetingelse. En afrosvensk konstnär (Hilowle) kommer att ha citerat ur Gustav Badins anteckningar i jagform, han kommer att ha stått modell på samma plats som Pierre Louis Alexandre före honom. Hilowle kommer att ha gestaltat denna självklara tidsresa musikaliskt med en specialskriven aria med följande ord:
Du undrar när jag kom hit
Jag har alltid varit här
Solen, morgonen, kvällens Moder
Vi är rymd med en människas drag
Utställningens mörkblå tempus tillsammans med filmens flytande temporalitet och ljudbildens musikalitet omskapar hela rummet, återtar historien och uppför en annan Konstakademi mitt i densamma. Det känns precis så omvälvande som det låter och tar plats i mig länge efter jag sett filmen. En annan värld öppnar sig i Vanus Labor som en djupblå hägring: att svarta kroppar inte längre är – eller aldrig varit – föremål för vita blickar eller objekt i samlingar, utan skriver historia som dess subjekt – som det alltid har varit! En annan värld är möjlig.
Timo Menke är konstnär och har undervisat som lektor vid institutionen för konst på Konstfack 2004-2014. Han är även verksam på Filmform med arkivering och distribution av film och videokonst.
Michael Cedlind, född 1986, är konstnär verksam i Stockholm. Han har en masterexamen i konst från Konstfack samt en kandidatexamen i litteraturvetenskap från Linköpings universitet. Han har ställt ut på bland annat Konstakademien, Centrum för fotografi, Konstnärshuset och Sundsvalls museum och är även verksam som filmmusikkompositör.
Salad Hilowle, född 1986 i Mogadishu och uppvuxen i Gävle, tog våren 2020 sin masterexamen i fri konst vid Kungl. Konsthögskolan i Stockholm. Han har tidigare studerat vid Konstfack, Linköpings universitet och Glendale Community College, Los Angeles.
