1978: MoMa, (Museum of Modern Art), i New York öppnar utställningen Windows and Mirrors – American photography since the 1960s, kurerad av John Szarkowski. Utställningen bygger på en enkel, nästintill simpel tes, formulerad av Szarkowski, att fotografer i sin praktik antingen är fönster mot verkligheten eller avspeglar sig själva i det de skapar.

1978: Oscar Guermouche är ett år gammal. Oscar Guermouche är en konceptuell konstnär som kanske mest förknippas med en textuell praktik som han uttrycker genom att arbeta med olika tekniker och medier, text, måleri, skulptur, installationer, video och fotografi.

1978: Juan-Pedro Fabra Guemberena är sju år gammal. Juan-Pedro Fabra Guemberena är en konceptuell konstnär som arbetar inom en mängd olika tekniker och vid flera tillfällen arbetat med fotografi och video.

Szarkowski polemiserar med titeln på utställningen. Helt i linje med vår samtids försök att differentiera alltför svartvitt avgränsande och begränsande begrepp, menar han att de fotografiskt praktiserande konstnärerna kan verka inom ett spektrum från ena änden av definitionen till den andra. Dessutom kan verken vara exempel på både och samtidigt, som tankemodell är uppdelningen ändå fortfarande intressant. Speciellt om man tittar på vilka konstnärer han placerade i respektive kategori 1978 och hur den kategoriseringen håller nu 2021 genom att titta på några exempel av verk från två samtida konstnärer i Sverige.

De som Szarkowski sorterade in under fönsterbegreppet var t ex Robert Frank, Gerry Winogrand, Diane Arbus, Robert Adams, Lewis Baltz m. fl. Alla namnkunniga inom antingen genren dokumentär fotografi eller inom en sorts dokumenterande fotografisk praktik. I spegelkategorin finns t ex Ralph Gibson, Sheila Metzner, Duane Michals, Sol LeWitt, Jan Groover för att nämna några. Ofta sägs de fotografer som var representanter för fönsterbegreppet vara mer namnkunniga och erkända publikt än de som är representanter för spegelbegreppet. Men frågan är om inte det har ändrats och differentierats de senaste decennierna. Namn som Robert Frank och Diane Arbus har en mycket större igenkänningsgrad i bredare kretsar jämfört med Duane Michals och Sol LeWitt, men kanske de sistnämnda är minst lika igenkännbara och till och med mer än så i till exempel konstskolekretsar, som exempel på iscensatt fotografi och konceptuell konst. 

En av skillnaderna mellan de två olika kategorierna av konstnärer som Szarkowski använder sig av är hur deras verk presenteras materiellt. Ofta är verken av konstnärer som placeras in i fönsterkategorin analoga fotografiska printar inramade bakom glas. Det som kan skilja dem åt från varandra är valet av storlek på printarna och hur seriellt baserade de är. Men gemensamt är att det är bilderna som vi tittar på, materialiteten i presentationen är underordnad. Och motsatsen är då spegelfotografernas verk där det blir mest tydligt i exempel som Robert Heineckens kaleidoskopiska verk Refractive Hexagram som dessutom är interaktivt och där bilderna kan byta plats med varandra. Materialitet i kombination med mer tydliga drömlika motiv och uppenbara iscensatta bilder är några exempel på vad som skiljer spegelkategorins konstnärer från fönsterkategorins.

Oscar Guermouche, Herrar, 2010, fotografi (triptyk), 30 cm x 24 cm x 3.

Ordnung muss sein, Herrar 2010, You made me, 2016. Fotografi hos Oscar Guermouche präglas främst av en dokumenterande funktion, både i faktiska verk eller i dokumentationen av de faktiska verken. I videoverket agerar Oscar Guermouche framför kameran som en förlängning och en kombination av det privata jaget med de personliga erfarenheterna av militärtjänstgöring på ett av Sveriges elitförband men han gör det klädd i en svart tredelad kostym, vit skjorta, röd, vit och svartrandig slips och röd näsduk prydligt hopvikt i kavajfickan. Han gör armhävningar i kostymen, han betraktar oss betraktare genom att titta direkt in i kameran och han demonterar en AK-5 automatkarbin med en grön säck över huvudet. Det är bortom allt tvivel att han agerar för kameran, för oss betraktare, att han skapat en mångbottnad persona som lika mycket, och framför kameran speciellt i än högre grad, är konstnären Oscar Guermouche snarare än personen. Vi lär inte känna personen Oscar Guermouche utan betraktar personan Oscar Guermouche, en roll som finns närvarande och fördjupas och kompliceras i flera andra verk.

Oscar Guermouche, Ordnung muß sein, 2010, trekanalsvideo, loop (9:26 minuter). Kamera: Carl-Johan Engberg.

Erfarenheterna är dock hans personligen och en väsentlig del av vår tilltro till de erfarenheterna kommer från videoverkets stil, från avsaknaden av försköning, av förföriskhet, av det sakliga i hur det är filmat, att det antingen är fast kamera som registrerar eller en sorts simulerat nyktert registrerande blick. Guermouche lystrar till kamerans kallelse, möter dess/vår blick, i den mån vi identifierar oss med kamerans blick. En blick som sedan inspekterar kostymen ända ner till de blankpolerade skorna och den idé om representativ, kontrollerad, skötsam, traditionell manlighet som presenteras genom kläderna. Det finns inget förskönande i kamerans blick utan bara en registrering av vad som sker framför den. Det är bara i en subtil glidning mellan objektivt och subjektivt som något annat sker. I den mittersta sekvensen av den trekanalsvideo som verket består av när kameran/kameraögat/vår ställföreträdande blick börjar agera. I kameraögats rörelse in framför Oscar Guermouche och i den efterföljande inspekterande tiltningen neråt tillåts fiktionen träda in i kamerans blick i ett slags ställföreträdande inspekterande som återkastar den blick som många av oss sett via filmer som t ex Stanley Kubricks Full Metal Jacket. Kameraögats blick blir synonym med överlagringen av fiktionens drillinspektörer, av en kontroll av hur väl aktören framför kameran fyller upp den kostym som aktören ska drillas in i. Och genom glidningen från objektiv till subjektiv blir vår position densamma som maktens, som den patriarkala ordningens blick. Samtidigt är regissören av kamerans agerande den vars blick vi precis mött, den vars avbild vi registrerar, på hans villkor. På så sätt avspeglas i en minimal kamerarörelse den kontroll som återfinns som tema i Oscar Guermouches verk. Kontroll av manlighet, kontroll av affekt, kontroll genom roller, kontroll återspeglad via andra medier, via populärkultur, via förställningar om självkontroll genom den egna och andras blickar.

True Colours, 2002, Kalashnikov/M-16, 2004. Fotografi hos Juan-Pedro Fabra Guemberena fyller inte bara en dokumenterande funktion. I verket True Colours är fotografiets funktion både dokumenterande och måleriskt förförande på en och samma gång. Iscensättningen i både stillbild och videoform bygger på ljusets och kompositionens kraft och är uppenbart iscensatt och därför också länkad till fiktionens spelrum. Verket berättar bortom det föreställande, bortom den deskriptiva ytan som visar det specifika kamouflage som skapats för att hålla just dessa svenska soldater dolda i det landskap som de tänks strida i, och anknyter till det måleriska bortom det fotografiskt förföriska genom kopplingen bakåt i historien till de konstnärer som var med och skapade de första kamouflagen för soldater under första världskriget.

Att visa sin sanna natur, ”true colours” betydelse på engelska. Att visa sin sanna natur blir något mångtydigt i bildserien. Vad är bildernas sanna natur, är de dokumentationer, ja men nej. Är de iscensättningar, fiktioner, drömmar, hallucinationer, nej men ja. I skärningspunkten mellan fiktion och fakta får de sin laddning men länken till det reella är oundgänglig.

Utan den länken skulle de förlora sin kraft. Utan det inget avslöjande, utan det ingenting bakom masken. Kamouflage är på ett sätt ett försök att upphäva det indexikala. Vad är ett kamouflage för tecken om inte ett tecken som försöker dölja sig självt, utplåna sig självt. Men det kan också bli ett bevis för något annat, för en avsikt, för ett ändamål som kan vara skydd, ett försvar. Ett försvar av grundläggande värderingar, ett försvar av en demokrati, en yttersta barriär mot onda avsikter. Men det kan lika gärna vara en förklädnad, en mask som döljer intentionerna, som maskerar ett våld som upprätthåller ett maktmissbruk. Hur förhåller det sig till sanningsanspråket i titeln, den sanna naturen och vad är då ett fotografis sanna natur, dess rätta färger? Vad är verkligheten som Szarkowski var ute efter när han placerade vissa fotografiskt utövande konstnärer närmare fönsterkategorin. Det finns mycket lite av personen Juan-Pedro Fabra Guemberena direkt synligt i verket. Man kan ana spåren av hans erfarenheter från Uruguay, direkt eller via det han fått med sig från föräldrar, släkt, m. fl. i de teman som återkommer i andra av hans verk, t ex i Noviembre. Det indexikala kommer på ett mycket mer handgripligt direkt sätt till uttryck i två av hans andra verk, Kalashnikov/M16 och Interlude.

Charles Sanders Peirce spöke har länge svävat över fotografin via hans indelning av tecken i ikon, symbol och index och då främst genom idén om det indexikala. Och ja, vi har passerat långt bortom den alltför enkla reduktionen av det indexikala till att handla om huruvida fotografier direkt avbildar verkligheten eller inte. Fotografier är mer mångtydiga än så men fortfarande är verkligheten oundgänglig, inte minst i förhållandet mellan fotografin och juridiken. Där kan fotografiet fortfarande vara ett bevis, där har det kvar sin totala indexikala kraft. Kraften i det dokumenterande, det sakliga, bevisen finns kvar även om våra möjligheter att manipulera fotografier blivit alltmer allmän och medvetandet om det inte längre enbart hör till fotografskrået. Men fortfarande bärs fotografier av sin trovärdighet, fortfarande har historierna om fotografiet som förmedlare av äkthet, bärighet. Tittar vi på fotografier av Diane Arbus, Gerry Winogrand, Robert Frank läser vi dem som dokumentära men i lika hög grad tittar vi på komposition, svartvita valörer, ser skillnaden i stil sinsemellan de olika fotograferna, vi avkodar parallellt med att vi förförs och ser minst lika mycket personen som tagit bildernas val, val av film, val av kamera, val av plats, val av vinkel, val av beskärning, val av negativ, val av papper, val av kopiering. Nästintill lika mycket som vi först ser valet av konstruktion hos Heineken, av modeller och attribut hos Gibson, av färg och konstruktioner av stilleben hos Groover.

Drygt tio år innan utställningen på MoMa skrev Sol LeWitt två essäer som kom att definiera konceptkonsten. Lika grovt simplifierande som det är att säga att all dokumentär fotografi är indexikal, lika grovt är det att karaktärisera alla de fotografiskt praktiserande konstnärer som Szarkowski kanske skulle placera som hemmahörande i kategorin speglar som hemmahörande inom konceptkonsten. Som tankeexperiment är det ändå intressant att se hur det konceptuella passar in på både Oscar Guermouche och Juan-Pedro Fabra Guemberena. Enkelt uttryckt, i deras verk är det lätt att spåra det konceptuella. Det är lätt att applicera en tankemodell, att spåra en idéstruktur överensstämmande med konceptkonsten på deras arbeten. Men det är också en förenkling som vare sig de själva eller deras verk godtar.

Juan-Pedro Fabra Guemberenas M-16 och Kalashnikov, 2004 (25,5 x 22 x 6 cm), är två böcker gjorda speciellt för en Artist books biennal i biblioteket i Alexandria. Tanken är att utforska "kalligrafin" hos dessa två emblematiska vapen som har skrivit så mycket av vår samtidshistoria. De två volymerna är bokstavligen skrivna med hjälp av dessa vapen. 

Juan-Pedro Fabra Guemberenas Kalashnikov/M-16 är ett verk bestående av två böcker döpta efter två av de i samtiden mest namnkunniga automatkarbinerna inom både populärkultur och samtidshistorien. Inuti de två inbunda böckerna är inlagan genomskjuten av respektive vapen. Automatisk skrift, direkt indexikalitet, spår av en yttre verklighet som dock inte är avkodbar utan språket om man inte har rätt erfarenhetsbas för att läsa kulspår. Interlude är lika indexikalt som verk. Det är avgjutningar i brons av de sju vanligast producerade ammunitionerna i Sverige. Spår av ammunition, lika oläsbar för den oinitierade som slående direkta för den som initierats. Spår av den väpnade maktens uttryck. Som i kamouflagen i True Colors lika möjligt att vara ett uttryck för en maktutövning för att skydda demokratin som för att förstöra den.

Juan-Pedro Fabra Guemberena, Interlude, 2012, brons. Ballistiska skulpturer, avgjutningarna av hålrummen som produceras av de sju vanligaste ammunition som tillverkas i Sverige.

Oscar Guermouche och Juan-Pedro Fabra Guemberena förenas av en sorts reflektion sprungen ur de personliga erfarenheterna förmedlad via det indexikala genom spåren av den verklighet de erfarit och präglas av att vilja avtäcka och avslöja strukturer, att förmedla och omvandla de personliga erfarenheterna och också i tilltron till att de som tar del av deras verk har förmågan att urskilja vad som är fiktion, verklighet och vad som glider mellan denna binära polarisering av verkligheten. Båda är upptagna av att spåra och klä upp eller klä av maktstrukturer och de spår de sätter, i föreställningar om könsroller och identitet, i de avtryck som maktens medel sätter. De avtryck som syns i språk, i historier, i roller och inte minst de avtryck som maktens vapen bokstavligen efterlämnar sig.

Svante Larsson är medlem i Verkgruppen samt konstnär, skribent och tidigare lektor i fotografi vid Konstfack bl a ansvarig för kursen i Fotografins och videokonstens historia. Larsson är utbildad på Institutionen för Konst, Konstfack Stockholm.

Oscar Guermouche är konstnär, född 1977 i Stockholm och verksam på Öland. Han är utbildad på Konstfack (MFA 2009).Guermouches arbete har ställts ut på bland annat Nationalmuseum i Stockholm, National Centre for Contemporary Art i Moskva, Sleepwalker Projects i Toronto, Kunsthalle Rostock och lokal_30 i Warszawa. Han finns representerad i samlingar som Statens konstråds, Stockholm stads och Magasin III:s. Han har även författat essäer för exempelvis Paletten Art Journal, Geist, Flamme forlag, Turku Biennaali och Sveriges Allmänna Konstförening.

Juan-Pedro Fabra Guemberena tog examen från Kungliga Konsthögskolan (MFA) i Stockholm 2002. Juan-Pedro har delat sitt liv mellan Montevideo, där han är född och delvis uppvuxen, och Stockholm, dit han kom i flyktingtillstånd i slutet av 70-talet med sin familj. Denna erfarenhet har blivit central i hans konstnärliga praktik som kartlägger berättelser och bildspråk av det extrema och sublima. Hans verk har ställts ut mycket internationellt, bland annat i utställningen Delays and Revolutions på den 50:e Venedigbiennalen, 2003; Modernautställningen, Moderna Museet, Stockholm, 2006; Favored Nations, 5th Momentum Biennal, Moss, 2009; 1st Biennale of the Americas, Denver, 2013, University of Disaster vid den 57:e Venedigbiennalen, 2017. Han finns representerad i samlingar som Moderna Museet, Stockholm; Sammlung Goetz, München; och Wanåsstiftelsen, Knislingen, Sverige. Han är för närvarande baserad mellan Berlin, Stockholm och Montevideo.