Det första jag såg av Petronella Åslund var en serie av sju fotografier och två texter, hängda på rad. Installationen hette Bad Fatty (I AM FAT) visades på en MFA-utställning på Röda Sten i Göteborg, 2022. Den gick ut ganska hårt redan från början, med en något aggressiv text som hånfullt redogjorde för vad en ”bra tjockis” är. Den avslutades med uppmaningen att ”gömma” hashtaggar som ”bodypositivity” och ”selflove”, och uttryckte en önskan: ”skulle jag kunna få en säkerhetsbältesförlängare, tack!” Bredvid den, en närbild på gammalt apelsinskal som blivit både vitt och grönt; därpå en svartvit något mindre bild av en överkropp vars mage tittade fram under nedersta skjortknappen. Efter den en text som nog kommenterade magbilden, eftersom den nämnde huvudlösa kroppar och slutade i en lingvistisk glidning som inskärpte att hon inte är där som ett objekt utan då snarare som en protest i en domstol: ”I'm not an object, Your honor, I object”. Någon bild längre bort såg jag konstnärens ansikte. Ur ett svartvitt fotografi i samma format som det förra blängde hon ner på mig. (Jag kunde inte veta huruvida det var konstnären eller inte, men det var helt klart själva verkets jag, dess egen blick. I den fanns ingenting inställsamt.)

Serien fortsatte ytterligare några bilder, men början var hyfsat lättläst för den som tagit del av hennes uppsats Humanizing Fat Representation and Photography as a Fat Activist Tool. Det är av vikt för fetaktivster att inte förväxlas med kroppspositiva:

Kroppspositivitet gör tjocka människor ansvariga för sitt eget självhat (internaliserad fet-fobi) och kräver att de själva löser det genom att lära sig älska sig själva. Därför är det lättare för allmänheten att stå ut med kroppspositivitet. Den uppfattas inte som en radikal social rörelse, eftersom den inte är det. Den ställer inte krav på ändrade lagar och förändrad medicinsk policy, utan säger att det är vår sak att lära oss älska vårt fett även om ingen annan ens kommer att acceptera det. Genom att lägga hela ansvaret på individen, bortser den helt ifrån de sociala och politiska aspekterna av förtrycket av feta. (Förf. översättning.) 

Det rör sig alltså om utpräglat aktivistisk konst, som vill bidra till kampen för rättigheter och förändringar av lagstiftningen. Den nöjer sig inte med nominell jämlikhet, utan kräver likaberättigande. Precis som offentliga lokaler måste ha ramper för rullstolar, borde det i de rum där karmstolar erbjuds även finnas sådana i storlek lämplig för tjocka. Det har inget att göra med att trivas i sin kropp, det handlar om att få rätt till sittplats. Åslunds inriktning medför en annan subjektivitet, nämligen att i trots mot moralismen uppträda som ”bad fatty”, dvs. en som inte accepterar att hen måste banta för att få rättigheter och människovärde. Därav bilden på magen som sticker ut ur en illasittande skjorta – inte ens kläder i rätt storlek är så lätta att hitta. Texten om huvudlöshet och hennes porträtt är kritik av den fotografiska konventionen att avbilda tjocka människor utan huvuden. Därigenom uttrycks förakt förklätt till omsorg: det är så jävla illa att vara tjock att ingen människa ska behöva ge den saken ett ansikte. Resultatet av det blir en enorm objektifiering, och att man försiktigt börjar tänka på ”tjocka kroppar” för att slippa tänka ”tjocka människor”.

Men sedan vänder serien. En närbild på en lila frottéhandduk, vars mjuka veck fångas upp i bilden bredvid där rörelsen leds vidare av bar hud och valkar, en av dem mjukt omhållen av trosorna. Avslutningsvis en helkroppsbild i motljus. Hon står i en sjö, med vatten upp till knäna, drar upp linnet och visar ett bröst. Även den sista bilden kunde lätt förstås utifrån hennes redogörelser för hur hon ville använda fotografi som ett fetaktivistiskt redskap. Här handlade det sannolikt inte bara om att kritisera, utan om att skapa motbilder som visar hur hon vill bli sedd och representerad.

Det som slog mig med installationen var någonting annat än det jag kunde avläsa. Bilderna på apelsinskal, handduken, kroppssidan med hud och motljusporträttet bildade ett eget system som påverkade själva sensibiliteten. Det skapade en enorm närhet som jag såg och kände snarare än läste fram. Det var som om de delarna av verket riktade sig till en annan typ av blick, som Walter Benjamin har kallat ”taktil vision”, som han kopplar till hur fotografier kan få betraktaren att plötsligt se något på väldigt nära håll, eller från märkliga vinklar, utan omgivning. Sådana bilder träffar blicken på ett fysiskt vis, som en stöt eller till och med ”projektil”, och bilderna lånar sig inte till estetisk kontemplation. Åslunds användning av serier, växlingar mellan svartvitt och färg, och mellan helfigur och närbilder, får också den effekten – bilderna liksom drar och puttar på en. Även Gilles Deleuze har pratat om den där blicken som ”haptisk vision”, men funnit den mest i relation till färgernas valör och målade ytors egenskaper. Den allmänna effekten är att någonting kommer alltför nära – han pratar om estetisk hysteri – på ett sätt som är lätt att koppla till apelsinskalens färg och skrovlighet. När jag så tanklöst som möjligt lät blicken glida över bilderna sjönk den in både i handduken och sedan i en oavbruten rörelse in i sidan av kroppen. Det var som om jag var på väg att försvinna, somna in i bilderna som för att se dem inifrån – en oemotståndlig charm som jag ändå ville värja mig från.

Den där upplevelsen av excessiv närhet förlöstes på två olika sätt i verket. Om jag ur denna excessiva närhet blickade åt vänster, såg jag apelsinskalet och ryggade tillbaka. Det var fysiskt repellerande. På det avståndet tedde sig ytan av apelsinskalet potentiellt geggigt, och jag fruktade något liknande från bilderna som mitt ansikte kommit så nära. Men låg där inte också någonting liknande moralisk anstöt? Var det verkligen apelsinskalet som äcklade mig, eller insikten om att jag överförde den reaktionen till den kropp jag kommit nära, och gillat, och att det kanske egentligen rörde sig både om mina egna föreställningar om vad som skulle kunna döljas i valkarna, och ett fördömande av samma föreställningar? Det var som om jag fick en smäll för att ha tagit avstånd från närmanden. En politisk smäll.

Om jag däremot i samma läge tittade åt andra hållet, erbjöd bilden där hon står i vattnet distans. Den släppte ut mig, befriad och med lite osäkerhet i relation till seendet – och i just det läget ska jag alltså se motbilden. Det är väldigt väl komponerat. Beroende på hur jag tittar, vart jag vänder blicken, får jag politisk smäll eller hamnar i en behaglig och fri relation till människan på bilden. (Möjligtvis funkar kanske inte just den där motljusbilden, men man kan tänka på den som en prototyp som bara sitter där för att visa hur verket ska fungera.)

Det är ett intrikat verk, och därtill har det en slående ovanlig strategi för politisk konst, då ju verkets effektivitet inte ligger i kompositionens kommunikation utan i framtvingandet av en annan blick, som drabbas fysiskt då den inte kan upprätta distans till det sedda. Jag föreställer mig att dess politiska funktion kommer sig av att den motverkar effekten av en mycket central fiende: eufemismen.

Jag kallar mig tjock eftersom jag är tjock och det inte är något fel med det. Det är inget nedsättande eller någon självanklagelse i det. Det är en neutral deskreptiv term, precis som lång, kort och smal. Det är faktiskt mer neutralt än de till synes neutrala ord som används för att beskriva tjocka människor: stor, kurvig, fet, överviktig. Jag kommer inte att använda de orden i den här essän, eftersom det bidrar till att göra fetfobin permanent. Alltid säga som det heter! Rädsla för ord ökar bara rädslan för saken själv.  Att inte våga säga tjock och istället ersätta det med eufemismer ger ordet en negativ laddning. Det är någonting dåligt. Att inte säga ordet ger det makt. Du kan inte förmå dig att beskriva min kropp av rädsla att förolämpa mig, och därigenom säger du att jag borde skämmas över hur jag ser ut.

Det hon angriper är en ovanligt känslig punkt för alla i kulturlivet. Här frodas ju eufemismerna och säsongens nya benämningar på alla områden. Åslund lyfter fram det moralistiska våldet i folks försök att uppträda finkänsligt och välvilligt. Naturligtvis ligger det intresse i att förtrycka när man inte ens vill benämna människor på ett korrekt vis. Här finns intressen i att markera social rangordning, i att få fördelar, i att få känna sig moraliskt överlägsen i kraft av sin sunda livsstil, och samtidigt försöka presentera sin avsky som välvilja. Grundoperationen i eufemismerna är skapandet av distans, och det är den saken som förnekas och omintetgörs av att Åslunds bilder träffar den taktila visionen.

Kritiken av eufemismen är viktig för hela fetaktivismen, tror jag, eftersom man med hjälp av den kan beslå med moralism även policies som borde vara vetenskapligt grundade, så som ”kriget mot obesitas” som Världhälsoorganisationen drog igång för 20 år sedan, och som har fått Socialstyrelsen att se till att alla barns BMI (Body Mass Index) ska hamna ”på kurvan” i Sverige. Det är ett krig som utgår från en föreställning om att ett visst BMI markerar fetma, vilken i sin tur har sjukdomsförklarats. Kritiken är omfattande. Dels är BMI framtaget för att man på populationsnivå kan se korrelationer mellan över och under ett visst BMI, och förekomsten av sjukdomar. Men ingen vetenskap har kunnat visa att det på personnivå föreligger något kausalt samband mellan BMI och någon viss sjukdom. Och att göra en viss relation mellan vikt och längd till en sjukdom i sig själv är snarast en politisk (och marknadsdriven) diagnos, inte en medicinsk. Därav Socialstyrelsens försiktighet i formuleringarna, om än inte i alla de åtgärder mot barn som bara grundar sig på att ”möjliga hälsovinster kan finnas i” att de vägs, mäts, bantas och kontrolleras.

Hur kan man kritisera detta i grunden – alla misstagen här kan ju vara betingade av välvilja och omsorg om individens bästa. Hur kan man få grund för att säga: Nej, det är sprunget ur hatisk moralism? Den framstående lingvisten Émile Benvenist har gjort en distinktion mellan ”stående eufemismer” och de som inte håller utan ständigt måste bytas ut. Skillnaden mellan de två grundar sig i moralismen:

Om föreställningen tillhör dem som den sociala eller moraliska normen förskjuter, håller eufemismen inte länge: så fort den är smittad måste den förnyas.

Det är alltså pga. att en social eller moralisk norm nedvärderar tjocka människor som en mängd andra benämningar kommer och går – kampen mot fetma har hunnit ändras till kampen mot övervikt och kampen mot obesitas. Ett tydligt tecken på användning av eufemismer som inte håller, och således skäl nog att misstänka att kampen som riktas mot enskilda tjocka faktiskt kanske mer än av vetande drivs av sociala värderingar och missriktad välvilja, beskäftighet eller ren moralism.             

Ett sådant medel, som eufemismkänsligheten, är givetvis av yttersta värde för politiskt engagemang. Petronella Åslunds insikter om hur eufemismer fungerar (avståndsskapande och hierarkiskt) motverkar hon genom att låta bilderna bryta ned distansen. Det som så lätt händer med politisk konst, nämligen att konsten lämnar företräde åt det politiska, motverkar Åslund genom att utnyttja sitt mediums specifika relation till sensibiliteten för en rent politisk kamp. I hennes verk får faktiskt konst och politik en jämställd relation. Inför betraktaren är de likaberättigade.

Lars-Erik Hjertström Lappalainen skriver konstkritik i Kunstkritikk, och har det senaste året skrivit i monografier om Ulf Lundin, Fredrik Strid, Peter Johansson, Julia Peirone och Henrik Ekesiöö, samt i den nysläppta boken Peter Geschwind: After Image. Lappalainen har även skrivit essäer om ämnen som dumhet, omognad och Nietzsche. Han är även basist i bandet Aton klan solgudens barn.

Petronella Åslund (f. 1993) är en fotokonstnär verksam i Göteborg. Hon är utbildad vid ICP - International Center of Photography i New York och innehar Kandidat- och Masterexamen i fotografi från HDK-Valand. Åslund undersöker konst som aktivistisk metod och arbetar för att återhumanisera och befria tjocka människor från förtryckande normer och lagstiftningar.