Det finns något oemotståndligt med polaroidbilden. Kanske de mjuka färgerna som avviker från verkligheten och gör bilden till något mer än en direkt avbildning. Det är också något som många försökt, men ingen riktigt lyckats reproducera digitalt. Företaget i Cambridge, Massachusetts hade en stor bredd i sin produktion, men blev så förknippat med direktbildsteknik att namnet Polaroid blev synonymt med den, mot grundarens vilja. Kanske är det något av hur polaroidbilden avviker från annan fotografisk utveckling och hur den har en del inneboende paradoxer som gett den dess ställning.

Jag ser på fotografen Dan Isaac Wallins fotografier [1]. Många lockar till jämförelser utanför den fotografiska världen. De sepiatonade landskapen i serien Endurance ter sig som dova tuschmålningar, och Pacifico får mig att tänka på akvareller i skalan blågrönt till blålila. I hans produktion dominerar polaroiden, men inte för den snabbhet, spontanitet eller bekvämlighet materialet en gång avsågs för utan snarare motsatsen. Det är en omständig och svårbemästrad process. Han har släpat hinkar med vatten och storformatskameror uppför bergsstigar för att göra sina bilder, med oförutsägbart resultat. Jag ringer honom för att fråga hur han fastnade för tekniken, och han berättar att det var under åren på Biskops Arnös fotografutbildning. Polaroidfilm användes i mellanformatsbakstycken för att testa ljus, men han fastnade för materialet i sig, och de avvikande färger det erbjöd, och började experimentera.

Direktbildens historia började med att Polaroids grundare Edwin Land år 1943 var på semester med en dotter som ville se bilderna de tog direkt. Det ledde ett “eureka”-ögonblick som gav oss Polaroidkameran, som gjort ett stort avtryck i den fotografiska världen och för bildkonsumtion i stort.

Dan Isaac Wallin, ur projektet Mica and Billie.

Peter Buse har ägnat boken The Camera Does the Rest – How Polaroid Changed Photography åt Polaroids historia och betydelse för den fotografiska utvecklingen. Boken riktar särskilt in sig på det folkliga användandet av polaroidbilden, men går också in på mediets starka ställning bland konstnärer, där det blivit starkt förknippat med fotografer som Patti Smith, Sarah Moon, Andy Warhol och Araki. Det var knappast en slump att materialet blev populärt i konstvärlden. Polaroid hade tätt samarbete med och stipendier för konstutövare. Peter Buse, som är konsthistoriker och kulturkritiker sätter direktbilden i sitt historiska sammanhang och pekar på hur polaroiden är en teknisk avvikare.

“If the first great triumph of the photographic arts was the capture of an image, and the second was the fixing of that image, then the third must have been making it possible to reproduce that image.”[2]

Buse beskriver hur mycket av innovationen i den fotografiska världen handlar om snabbhet, men ännu mer om mångfaldigande och spridning. Polaroiden med sin “one-step”-process lämpar sig dåligt för detta.

Reproducerbarheten förändrar bildens användande genom hur den kan få spridning, och det i sin tur förändrar hur vi ser på bilden som konstnärligt objekt. Walter Benjamin skriver i The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction:

“From a photographic negative, for example, one can make any number of prints; to ask for the ‘authentic’ print makes no sense. But the instant the criterion of authenticity ceases to be applicable to artistic production, the total function of art is reversed. Instead of being based on ritual, it begins to be based on another practice—politics.” [3]

Benjamin använder begreppet aura, som kan beskrivas som en inneboende egenskap hos ett konstverk som inte kan förmedlas via massproduktion. Och man får tillägga att den handgjorda kopian, gjord av konstnären själv eller en nära anförtrodd, har väl så mycket aura, vilket inte minst märks på auktioner. Kanske har uppfattningen om vad som är ett mekaniskt mångfaldigande, i kontrast till ett konstnärligt förfarande, förskjutits.

Den digitala bildens kanske viktigaste egenskap är att kopia på kopia på kopia kan göras utan någon som helst kvalitetsförlust. Men mer än ett paradigmskifte är det, som Peter Buse påpekar, bara den senaste lösningen på den gamla frågan om hur man kan mångfaldiga originalet. Här finns inget tydligt original, eller det finns flera. Sunda arkivrutiner kräver att ha filer i minst två eller tre exemplar på skilda fysiska platser, och dessutom gör nya kopior när hårddiskarna åldras. Det innebär förstås stora praktisk fördelar, men också en nackdel i en konstvärld som belönar unicitet. Trots försök att ge den digitala bilden detta genom blockkedjeteknik, strider den digitala bildens inneboende egenskaper mot detta unika. Mångfaldigandet ligger i dess natur lika mycket som ögonblickligheten.

Om polaroiden har fått sin ögonblicklighet slagen av digital teknik är det frågan om mångfaldigandet som nu är den stora tillgången. Den “autentiska kopian” som Walter Benjamin talar om finns här. Man kan förstås skanna och mångfaldiga bilden, men det finns med några undantag ett tydligt original. På så sätt finns ett viktigt släktskap med exempelvis våtplåtsteknik. Jag skulle också vilja påstå att en del av, om än inte hela, “auran” följer med i reproduktionen. Dan Isaac Wallin berättar att han på senare tid har börjat rama in och sälja originalpolaroider, något han ser som högtidligt.

Peter Buse gör i The Camera Does the Rest jämförelsen med våtplåt, men menar att det bara är en teknikhistorisk beskrivning som skulle sätta de två förfarandena nära varandra. Kulturhistoriskt skiljer det sig kraftigt åt genom hur respektive teknik använts – våtplåt av en liten skara specialister, polaroid av de allra flesta. [4]

Dan Isaac Wallin berättar om en porträttsession med ett par som sökt honom för den speciella stilen. Han fotograferade dem med storformat och polaroidfilm. Flera filmpack fick kastas bort, och paret började bli nervösa, men till sist blev det två fina bilder. En stark kontrast till mina egna porträttuppdrag som ofta innebär leverans av 30 eller 40 digitala bilder, och där jag upplever att materialet i sig egentligen varken gör till eller från. Det är praktiskt och bilderna kan enkelt delas med släkt och vänner, men den benjaminska auran saknas. Här har polaroiden närmat sig våtplåten även i en kulturantropologisk synvinkel.

Polaroidens ställning är kanske starkare än någonsin som konstnärligt verk betraktat, trots att – eller tack vare, att tillverkningen gick under 2008. Numera måste man betala stora summor för film i okänt skick. De är unika och lever ett eget liv. De är också känsliga för skador och måste hanteras varsamt. Det finns en inbyggd flyktighet i det faktum att de inte håller i evighet. Dan Isaac Wallin berättar att han har tre kylskåp fulla av Polaroidfilm. Nu när den inte längre går att köpa ny kan det mycket väl ta slut när de en gång står tomma, och fram tills dess kommer filmen åldras på sätt som inte riktigt går att förutspå. Michael Kimmelman skriver i New York Times 2008, då det blivit känt att Polaroid skulle avsluta sin era som direktbildsproducent, om hur just defekter och det oförutsägbara blir ett värde i sig.

“Digital cameras let us do away with whatever we decide is not quite right, and so delete the mishaps that not too often but once in a blue moon creep onto film and that we appreciate only later as accidental masterpieces.”[5]

Han sätter här fingret på något som präglar utövandet av kulturella uttryck och som kanske kan kallas det besjälade bångstyriga. Försöken att imitera direktbilden i telefonappar var många i smartphonens barndom, men tycks ha kommit av sig. Defekterna låter sig inte simuleras, utan måste vara äkta. Jag minns en utställning med pressfotografier av bildgruppen VII för ett tiotal år sedan, där alla fotografer använt appen Hipstamatic. I backspegeln har utställningen i mina ögon inte åldrats så väl. Det bli för tydligt att effekten har lagts till i efterhand och inte kommit till som ett resultat av materialets inneboende egenskaper.

I Dan Isaac Wallins händer blir polaroidens defekter en aktiv del av bilden, och ibland något som provoceras fram. Ljusläckor, hål i emulsionen och färgskiftningar blir tecken på att materialet lever. Serien Torsö går i grönt – ett resultat av att filmen fått ligga länge i snö medan den framkallats. Serien Sand, som kommer ut som bok på eget förlag i början av 2023, är landskapsfotografier från den israeliska öknen gjorda 2010, 2012 och 2013. De svartvita fotografierna har stora svarta fält. Emulsionen ser ut att ha börjat släppa och skapar i många fall en naturlig inramning. Dan Isaac Wallin berättar om landskapet som hela tiden formas om av vind och vatten. Varje gång ser landskapet annorlunda ut. Som ett svar på landskapets erosion har Wallin låtit filmen överframkallas i flera timmar och därmed frätas sönder. Bilden kommer till där fotografen, motivet och materialet möts i ett ögonblick som aldrig kan återskapas.

Mattias Lundblad är frilansande fotograf och skribent baserad i New London, Connecticut i USA. Han fotograferar främst dokumentärt och skriver om bildkonst för skandinaviska tidskrifter. Han har också en bakgrund inom socialantropologi och konstvetenskap och ett särskilt intresse för relationer mellan bild och samhälle.

Dan Isaac Wallin (1977) är en fotograf bosatt på Orust. Han är utbildad på Nordens Fotoskola. Han har gett ut fyra fotoböcker och är just nu aktuell med kommande boken SAND, som kommer i början av nästa år.