När konventioner och ideal blir så starka att vad som är ”rätt” tydligt låter sig definieras infinner sig en känsla av instängdhet. Det gäller många områden – även fotografin. Ramarna för vad som betraktas som estetiskt, innehållsligt och ofta även politiskt önskvärt riskerar att skapa en situation som föder upprepning, och i längden en utjämnande förtunning. Fotohistorien rymmer flera sådana exempel. Ofta sker dock en motrörelse som bryter igenom och visar på andra alternativ. När fotografin i början av 1990-talet blev en allt synligare del av samtidskonsten försköts fotografins förutsättningar i grunden. Den nya positionen skapade möjligheter som varken rymdes inom dokumentärfotografin eller den traditionella konstfotografin, vilket var de två genrer som länge hade format den fotografiska scenen.
Förskjutningen handlade om allt från platserna där fotografin möter publiken till det kritiska samtalets inriktning och referenser, men också om bildernas utformning och innehåll. När det gäller var bilderna visades öppnade konstgallerier, museer och konsthallar sina dörrar på vid gavel, vilket lyfte fotografin ur det mediespecifika sammanhang den ofta hade begränsats av. Med detta följde också att fotografiska bilder uppmärksammades av konstkritiken och recenserades på dagstidningarnas kultursidor som en del av samtidskonstens prestigefulla fält. Den fotobaserade konsten vidgade också repertoaren av uttryck, särskilt vad gäller bildernas större format och bruket av färgfotografi, som dittills hade spelat en marginell roll utanför den kommersiella fotografins och amatörernas områden.
Steget in i konstvärlden innebar dessutom en förändring av fotografrollen. Även tidigare fanns en klyfta mellan de som definierade sig som fria fotografer, vilket innebar att de arbetade med egna projekt och utan kommersiella intressen, och fotograferna som tog uppdrag inom bland annat mode, reklam och nyhetsmedia. Skillnaden mellan de två kategorierna var och är hierarkisk. Att det ”fria” skänker ett helt annat kulturellt kapital visar sig bland annat i att många fotografer gör en strikt åtskillnad mellan egna arbeten och uppdrag. De som skördar stora framgångar inom det kommersiella har som regel också svårt att skapa sig en framträdande plats inom det kulturella fältet, där kraven på framgång är av en annan art. Idag skulle skillnaden tydligt kunna exemplifieras med det strategiska värdet och konsekvenserna av att ställa ut på Fotografiska respektive Moderna Museet. Vad man än tycker om spelets regler skänker den senare platsen ett kulturellt kapital och en legitimitet som den förra inte gör.
Ytterligare ett skäl till viljan att röra sig bort från den traditionella fotografrollen var att den i hög grad har formats och upprätthållits av ett begränsande heteronormativt och maskulint perspektiv. Den omförhandling som skedde under 1990-talet bidrog till en ökad kritisk medvetenhet och bland de som spelade en framträdande roll fanns Tuija Lindström, Iréne Berggren, Hans Hedberg och Karlsson Rixon.
En följd av att många började beskriva sig själva som fotobaserade konstnärer var att yrkesfotografen som ideal blev allt mer främmande. Särskilt tydligt var detta inom den högre fotografutbildningen, där inriktningen lades om för att vara i linje med konstfältets krav på att bland annat teoretisk kunskap och förmågan att kontextualisera sitt arbete.
Idag, snart tre decennier senare, finns det dock skäl att ställa frågan om inte den starka bindningen till konsten har gjort att fotografins ramar blivit snävare än de skulle behöva vara – något som blir extra angeläget i en utbildningskontext, där unga utövare prövar sig fram för att artikulera vad de finner angeläget och givande. Om gränsen mot uppdragsfotografin inte vore så stark, och överträdandet från konstens sida mindre komprometterande, skulle repertoaren kunna breddas och fotografin vitaliseras. Ett inspirerande historiskt exempel är 1920- och 30-talets experimenterande både inom och mellan konst- och bruksfotografin. Den dynamiska anda som rådde bidrog till att förnya såväl den fotografiska bilden som vad det innebar att verka som fotograf. Det vore intressant att återigen pröva den vidare synen på fotografen och fotografins möjligheter, som både ett konstnärligt och tillämpat medium, för att formulera en position som svarar mot dagens behov. Två rimliga antaganden är dels att de utmaningar – på flera plan – som uppdragsfotografin rymmer kan vara utvecklande för den som verkar inom ett ideal där fotografen ska agera helt oberoende av yttre krav. Dels att de kritiskt reflekterande och gestaltningsmässiga förmågor som tränas inom den högre fotoutbildningen kan bidra till att göra genrer som mode, reklam och nyhetsmedia mer ansvarstagande och etiskt hållbara, till exempel när det gäller frågor om representation.
Ett annat område där fotografin har haft och har en stor betydelse är forskningen. Med sina kunskaper och metoder kan fotografer idag dessutom bidra med mycket mer än enbart illustrationer, inte minst om forskningen rör miljö och ekologi, urbana studier, migrations- och utvecklingsfrågor. Beroende på projektens upplägg, samt hur relationerna mellan de medverkande definieras, tar fotografen allt oftare aktiv del i själva forskningen. En förutsättning är förstås att fotografen ser sig själv som del av ett kollektiv med ett tydligt definierat uppdrag, som i grunden handlar om att skapa och gestalta nya perspektiv och insikter. Behovet av kvalificerad visualisering är inte bara en fråga för vetenskapen, utan genomsyrar många delar av samhället – och här finns möjligheter för fotografin att påverka och göra skillnad, men då behöver den syn på uppdragsfotograferingen som finns inom konstfotografin förändras.