I sin text Fotografi som konst – en förvandling från förnyelse till stagnation? publicerad i VERK tidskrift (#2, 2019) tecknar Niclas Östlind bilden av ett fotografiskt landskap där utveckling sker genom förhållandet mellan två positioner inom arbetsmarknaden: uppdragsfotografi och konstfotografi. Östlind menar att utvecklingen av den fotografiska bilden skulle må bättre av en större öppenhet mellan det som i hans text framstår som två olika genrer. Texten följer en idealistisk historiesyn där historien definieras av enskilda personers bedrifter och idéer. Jag blir lockad av att försöka göra en mer materialistisk läsning av fotografins historia där snarare produktionens villkor genererar idéerna. Jag vill alltså inte framställa en ny syn på fotografin utan snarare världen sedd inifrån fotografin.
Hur ser den fotografiska produktionen ut: vilka är dess villkor, historiska förutsättningar och hur ser relationerna mellan motstånd och begär ut i tillblivelsen av den fotografiska bilden? Eftersom fotografi har en direkt relation till den industriella utvecklingen har fototeori sedan Walter Benjamin kommit att behandla fotografiets roll i alla aspekter av industrisamhället. Samhällets konflikter sublimeras varje gång vi använder en kamera och Benjamin jämför denna process med det driftmässigt omedvetna inom psykoanalysen och påkallar ett nytt begrepp: det optiskt omedvetna.
När vi läser fotografi från det omedvetna är det alltså den reproducerbara bildens förhållande till varuekonomi, begär och självförståelse som står på spel. På samma gång som fotografi definieras genom sin position i produktionen så kan det också vara platsen där denna ordning omförhandlas. Fotografi har under de senaste tjugo åren genomgått den största materiella omstruktureringen sedan patentet lämnades in 1839. Tekniska aspekter som digitalisering och marknadsekonomiska förändringar har bidragit till en automatisering av den fotografiska produktionen som har förskjutit mervärdet från produktion till distribution och därmed skapat nya förutsättningar för vad det innebär att använda en kamera. Med hjälp av Benjamins montage-sublimering söker jag mig tillbaka i minnet för att analysera hur jag själv regerar affektivt till de subjektspositioner som fotografins fält huserar.
Någon gång 1995 står jag med mina klasskamrater från Fotoskolan i Göteborg i en enorm fotostudio i Gamlestadens fabriker. Den ägs av YFO, en fotofirma, och hyrs ut till fotografer med utrustning. Den kallas ”ägget” av den enkla anledningen att den har formen av ett ägg. Den är tillräckligt stor för att rymma en lastbil och det är också så den är tänkt att användas. Studion kan fungera som en integrerad del av Volvo lastvagnar, som kan köra in sina ekipage för att ljussättas och fotograferas med storformatskamera. Jag står där och känner mig vilsen, så som man kan göra när man kommer till en plats där koderna inte är synliga. Mina oklara fotografdrömmar möter en verklighet och jag minns att jag mådde dåligt på ett diffust sätt. Var det hit jag ville när jag blev intresserad av att fotografera? Med hjälp av Walter Benjamins begrepp det optiskt omedvetna försöker jag framkalla minnet genom en historiematerialistisk analys av platsen.
Fotografier av Henrik Andersson.
Huset på det gamla fabriksområdet börjar byggas 1729 då Niclas Sahlgren startar ett sockerraffinaderi. Produktionen ökar och blir snart Europas största och när Sahlgren dör efterlämnar han en närmast astronomisk summa pengar. Bland annat blir det grundplåten till Sahlgrenska sjukhuset och andra välgörande ändamål. De enorma vinsterna kom ur den transatlantiska handeln med råvaror och människor. Slavarnas obetalda arbete på sockerplantagerna i Västindien genererade rikedomarna hos den nya klassen av borgare och möjliggjorde deras filantropi och liberala hållning. Sahlgren var så rik att han till och med avböjde att bli adlad. Slavarnas motstånd gjorde det tillslut olönsamt med människohandel och slaveriet förbjöds till sist i Sverige 1847 och verksamheten på den svenska slavkolonin Sankt-Barthélemy avvecklades. Då omformas också sockerfabriken och på platsen startas ett bomullsspinneri. Det är i textilindustrin som kapitalismen kan ta form och även om arbetarna där formellt sett är fria är det deras obetalda arbete som genererar vinsterna. Fabriken ägdes av Carl David Lundström som var engagerad i kulturen genom sitt engagemang i Göteborgs museum, föregångaren till HDK och världsutställningarna. Ur de nya produktionsvillkoren föds också det motstånd som vi kommer att känna som arbetarrörelsen i Sverige. Snart ombildas företaget till Gamlestadens Fabriker och ur verksamheten uppstår sedan SKF och ur det, Volvo. På 60-talet avvecklas textilindustrin då arbetet köps in från utlandet. Verksamheten struktureras om till ett investmentbolag som till slut havererar under bankkrisen i början av 1990 talet, då samhället organiseras om från industridriven- till en finansdriven ekonomi. Idag ligger Sahlgrens fabrik omsluten av en mängd tillbyggnader som tillkommit genom århundraden. Här återfinns bla. Bingolotto, Warner Brothers jämte arbetsförmedlingen och en psykiatrimotagning
Det är alltså denna fond jag omedvetet förnimmer när jag står inne i studion i Gamlestadens fabriker. Vi kan se det som att det är ur denna industriella dynamik som idén om att det ska vara möjligt att agera från ett självpåtaget uppdrag, mot ett uppdrag definierat av någon annan, kommer. För fotograferna har dialektiken alltid varit denna sedan fotografiet uppfinns ur patentägandeformen. Genom sin relation till idén om det privatägda står fotografin också i direkt förbindelse med utvecklingen av det borgerliga subjektet. Uppdelningen av det fotografiska arbetet i två positioner som stått i relation till och speglat varandra har genererat det mervärde som varit förutsättningen för den kapitalistiska ekonomin. Från 1600-talet och fram till idag löper det obetalda arbetet som en röd tråd genom historien och föreställningen om att det går att vara sin egen uppdragsgivare är själva essensen för produktionen.
I sin essä Unlearning the Origins of Photography arbetar fotografihistorikern Ariella Azoulay med hypotesen att fotografi kan sägas ha uppfunnits så tidigt som 1492, då Columbus kliver i land i Västindien. Hon menar att imperiebyggande kräver en rätt att förstöra existerande världar och producera nya, och därmed är de materiella och idémässiga motiven för fotografi redan på plats långt innan den 10 Augusti 1839, då Dominique François Arago presenterar upptäckten av Dagerrotypi för L’Académie des sciences i Paris. Azoulay tar fasta på det Dominique sa i sitt tal den dagen. Han pratar om att det var synd att fotografiet inte fanns där för att dokumentera Egyptens hieroglyfer på 1700-talet innan de blev förstörda. Vad han däremot väljer att inte nämna var att de förstördes av den franska kolonialmakten utan skyller istället på araberna.
Tillbaka i studion i Gamlestadens fabriker. Var det hit mina fotografdrömmar skulle ta mig? Att få sin plats i produktionen känns å ena sidan tryggt men samtidigt också alienerande. Det är nog här begäret för in mig på en annan bana. En konstnärlig position tar plats i mig, lika rimlig som omöjlig. Sedan den dagen har produktionens villkor för fotografi genomgått en omgripande omvandling. Digitaliseringen har drivit fram en tilltagande automatisering av det fotografiska arbetet som har inneburit att den yrkesförberedande fotoutbildningen jag gick har lagt ned och den legendariska studion lika så. Volvolastbilarna behöver inte fotograferas längre, då de renderas från CAD-program direkt i tryck och smartphone-användandet har pressat priserna på fotografiska arbeten i så hög grad att det inte är ett yrke i samma bemärkelse som för tjugo år sedan.
Fotografi av Henrik Andersson.
Mervärdesproduktion sker på andra platser idag - inte så mycket i den fotografiska produktionen som i den fotografiska distributionen. Detta har inneburit att dikotomierna när det gäller det fotografiska uppdraget helt har definierats om. Den uppdelning i olika subjektiviteter som hade varit så viktig i den industrikapitalistiska eran gäller inte på samma sätt längre.
När Kodak levererade din Kodachrome 64 med dina semesterbilder var affären och avtalet mellan dig och det internationella företaget avslutat och du kunde njuta av dem i ditt hem. Den ekonomi vi lever idag låter mervärdet skapas i det som sker efter du fått din bild i din smartphone. Här tar distributionen vid och denna ser ut att vara gratis. Saken är bara den att i samma stund som du postat fotografiet på din kvällsmåltid, har du också upplåtit dina emotioner att fungera som en typ av råvara att extraheras av multinationella oligopol. Det ser faktiskt ut som att de tillfällen som vi upplever att vi arbetar för oss själva, jobbar vi själva verket åt någon annan.
Vi har fått ett jobb men verkar just därför inte kunna räkna med att få något betalt.
När Niclas Sahlgren betraktar sin sockerfabrik och den för tillfället har slut på råvara så upplever han verksamheten som stagnerad. Men så anländer ett skepp från plantagerna från andra sidan atlanten med kolhydrater och arbete. Då uppstår energi och förnyelse. För honom ser detta ut att var i sin ordning, ja, till och med naturligt. Men från plantagerna är perspektivet annorlunda - ett motstånd på liv och död.
De två olika positionerna representerar två olika horisonter från vilken historien skådas, en där historiens utveckling formas av idéer och enskilda individers bedrifter, och en annan där de faktiska villkoren för produktion är det som möjliggör idéerna. Den första är den idealistiska historiesynen, som också är den som kommit att prägla den fotografiska historieskrivningen i Sverige de senaste åren. Problemet med denna historiesyn är inte att den är felaktig, utan att den döljer mer än vad den avtäcker. Det tydligaste exemplet på detta är att det i Sverige bara finns ett fotografiskt museum (som inte är ett museum, framförallt eftersom det saknar en samling) utan de facto är en restaurang som det kostar 165 SEK att bara besöka. Presentationerna är ofta monografiska och verkar snarast handla om fotografiets utställningsbarhet.
Den för fotografins viktiga diskurs kring dokument och bild som drivits av Dokument Forum och Transmediale i decennier i Berlin lyser i Sverige med sin frånvaro. Detta visar sig bland annat då ett av de initiativ som betytt mest för den fotografiska bilden de senaste tio åren, Forensic Architecture, skall visas för första gången i Sverige och presentationen inte sker på en fotografisk institution, utan på Röhsska museet i Göteborg. Att vi i dag skulle behöva en öppning mellan konst och uppdragsfotografi betyder inte så mycket i ljuset av att skillnaderna är allt mer upplösta. Snarare måste vi ställa oss frågan vem tjänar på den utvecklingen?
Den nya dynamiken innebär en intensifiering av å ena sidan ett löfte om demokratisering av den fotografiska bilden i form av en explosion av dagligt användande av kameran, å andra sidan kraftiga instängningsmekanismer i form av nya ägandeformer av samma slag som i fotografins barndom, men som nu ser annorlunda ut. Jag ser studenter på konsthögskolor, unga konstnärer och fotografer som bjuder denna utveckling motstånd på olika sätt och deras kraft är spännande att följa. Det är tveksamt om en förändrad syn på uppdragsfotografi från konstens håll gör skillnad. Vad som däremot skulle vara problematisk är om vi låter konstnärliga ämnen inom högskola och universitet politiseras, vilket just skulle bli resultatet om vi låter försäljning av fotografiskt arbete bli en kvalité i sig. Just nu, när demokratiska institutioner är utsatta för politiska påtryckningar från reaktionära och konservativa krafter så tror jag det är viktigt att hålla fast vid konstens och utbildningarnas autonomi och inte låta dom bli ett instrument för vare sig antiintellektualism eller marknadslogik.
Jag tror det är bra om lärosätena låter bli att ha synpunkter på hur studenterna säljer sitt arbete, utan i stället satsar på att ge dem de kritiska och reflektiva erfarenheter som gör att när de står i begrepp att sälja sitt arbete är så starka och självständiga de bara kan vara i den förhandlingen.