Bild 1. Charles C. Palmer, akvarellteckning, 1818 (övre) National Archives, London. Axel Goës, Part af Magdalena Bay, litografi, 1865 efter 1861 års fotografier (mitten), privat. Tyrone Martinsson, digital foto, panoramasekvens av Goës vy, 2012 (nedre).
Bild 2. Tidsserier av alla glacärer i Magdalenefjorden, Svalbard 1818 - 2016. Credits ges här till bildens upphovsman och året för originalets framställande från vänster till höger, övre (1) till nedre panorama (6). (1), Buchanbreen: Barthélemy Lauvergne 1839, Gerard von Yhlen 1861, Herbert C. Chermside 1873, Unknown 1891, Wilhelm Solheim 1936, Erling J. Nødtvedt 1958, Susan Barr 1979, Tyrone Martinsson 2011, 2012 and 2016. (2) Waggonwaybreen : Charles C Palmer 1818, Herbert C. Chermside 1873, Unknown 1891, Wilhelm Solheim 1936, Erling J. Nødtvedt 1960, Susan Barr 1979, Anders Larsson 1999, Tyrone Martinsson 2012 and 2016. (3) ‘The Hanging Glacier’: Barthélemy Lauvergne 1839, Herbert C. Chermside 1873, Nils Strindberg 1896, F. W. A. 1913, Wilhelm Solheim 1936, Erling J. Nødtvedt 1958, Tyrone Martinsson 2011, 2012 and 2016. (4) Gullybreen: Axel Goës 1861, Herbert C. Chermside 1873, Wilhelm Solheim 1936, Erling J. Nødtvedt 1958, Tyrone Martinsson 2012 and 2016. (5) Adambreen: Philip Broke 1807, Nils Strindberg 1896, Erling J. Nødtvedt 1958, Tyrone Martinsson 2012 and 2016. (6) Tyrone Martinsson, Magdalenefjorden, Svalbard, 5 September, 2016, digitalt foto collage, 2016.
Bild 3. Philip Broke, A Survey of Magdalena Bay - Spitzbergen, teckning på papper, 1807, Hydrographic Office Somerset. Från övre vänster till nedre höger: Charles C. Palmer, akvarellteckning, 1818, National Archives London. Barthélemy Lauvergne, litografi, 1839 privat. Axel Goës, litografi,1865 efter 1861 års fotografier, privat. Herbert C. Chermside, papperskopia i album, 1873, Grenna Museum Polar Center. Fotograf okänd, 1891,digital fil från Norsk Polarinstitutt. Tyrone Martinsson, digital fotografi, 2016. Nils Strindberg, nitrat negativ 13x18 cm, 1896, Grenna Museum Polar Center. F. W. A., digital fil, 1913, privat. Karta, Svalbard, 2018, online kartor från the Norsk Polarinstitutt. Anders Beer Wilse, digital fil från original, 1908, Norsk Folkemuseum. Lyngaas, digital fil från original, 1939, Norsk Polarinstitutt. Tyrone Martinsson, digital fotografi, 2012. Erling J. Nødtvedt, digtial fil från original, 1958, Svalbard Museum. Tyrone Martinsson, digital fotografi, 2012.
Bild 4. Buchanbreen, Svalbard. Herbert C. Chermside, 1873 (övre vänster), Grenna Museum Polarcenter. Tyrone Matinsson, 2012 (nedre vänster). Tyrone Martinsson, 2016, (mitten). Gerhard von Yhlen, 1861 (övre höger), Privat. Fotograf okänd, 1891 (mitten höger), Norsk Polarinstitutt. Tyrone Martrinsson, 2011 (nedre höger).
Bild 5. Tyrone Martinsson, Enwalls varde, Fuglefjorden, Svalbard, digital fotografi, 2016.
Bild 6. Tyrone Martinsson, Svidtjodbreen, M/S Malmö, Fuglefjorden, Svalbard, digital fotografi, 2016.
Bild 7. Panorama Fuglefjorden, 1873 - 2016. Axel Enwall, digital fil från glas-negativ, 13x20 cm, 1873, Centrum för Vetenskapshistoria, Kungliga Vetenskapsakademin Stockholm. Tyrone Martinsson, från Enwalls varde, digital fotografi, 2016.
Bild 8. Larusbreen, Fuglefjorden, Svalbard. Axel Enwall, ’Foulbay. Vestliga sidoglacieren.’, digital fil från glas-negativ, 13x20 cm, 1873, Centrum för Vetenskapshistoria, Kungliga Vetenskapsakademin Stockholm. Tyrone Martinsson, digital fotografi 2016.
Det finns nog lika många sätt att närma sig en viktig fråga konstnärligt, som det finns skapande människor? I dagens samhälle går det inte längre att förbise det faktum att vi som mänskligt samfund, som invånare på detta sällsynta blågröna klot i det oändliga universum, står inför flertalet reella hot. Att denna jord som är hem för så mycket liv att vetenskapen ännu inte upptäckt eller funnit på namn till allt som lever och växer här, hotas i grunden av sin existens av oss, den mänskliga arten. Hur hanterar vi en sådan vetskap? Vad driver oss att tala om den? Att lyfta fram den, ut den, till andra människor? Hur kan vi konstnärligt forma ett uttrycksmedel för det som berör oss? Jag har med den här texten velat undersöka hur olika konstnärskap behandlar stora samhällsaktuella frågor som miljöförstörelse, resursutvinning och klimatförändringar. Vad är den personliga drivkraften bakom och vad finns det för tankar kring syftet? Handlar det om ett ställningstagande där man betraktar sitt konstnärskap som ett forskningsmedel och verktyg för att uttrycka slutsatser och sprida information och få betraktaren att tänka till - och kanske om? Eller ligger det konstnärliga projektet på ett annat plan, där ämnena fluktuerar utifrån det som på ett mer personligt plan är angeläget just nu, ett fördjupande i frågor som intresserar en och väcker nyfikenhet?
I texten On New Topographics, Man-Altered Landscapes and Revolutions av Mark Klett [1] beskriver han intrycket av nämnda utställning 1975, där begreppet landskapsfotografi plötsligt försköts från det sublima, pastorala till ett landskap under sammanbrott. Han beskriver ett fotografi/fotograferande som inte längre fokuserar på skönheten eller den traditionellt romantiska synen på den obändiga naturen utan på ett drastiskt omformat landskap och existentiella frågor om framtiden. Viktigt för de i utställningen medverkande konstnärerna framhölls ett objektivt iakttagande och dokumenterande vara, de här verken grundade sig på vetenskapliga fakta snarare än subjektiva bedömningar. En strikt återgivning av det antropocentriska landskapet åsyftades. Mark Klett beskriver hur han då, som praktiserande geolog, hade svårt att se vare sig det topografiska, vetenskapliga eller objektiva uttrycket i bilderna, men att han senare ändrade åsikt och idag förstår New Topographics som en strävan efter att med rakt beskrivande och konstnärligt neutrala bilder vilja utforska och väcka frågor om samhällets - och landskapets/naturens - snabba förändring genom mänsklig påverkan. Vidare menar han att utställningen, om än rätt ouppmärksammad i sin samtid, blev startskottet för en ny motivvärld bland landskapsfotografer och konstnärer, där en miljömedvetenhet och kunskap om allestädes pågående mänsklig närvaro förvandlat naturfotografiet till att omfatta och lyfta fram det kulturella och/eller industriella avtrycket. Hur fotografiet och därigenom konsten blivit en del av synliggörandet och ställningstagandet kring vad mänsklig verksamhet gör med världen. Att bilden kan vara en värdefull metod för budskapet att nå fram; vi måste rädda den här planeten från oss själva, från att duka under av vår rovgirighet.
Samtidigt går det inte rakt av att likställa intresset för att arbeta konstnärligt med samhällsorienterade frågor med att man är ute efter att skapa politisk konst eller önskar sprida ett budskap för att aktivt påverka andra människor. Oavsett avsikten, är det ofrånkomligt att bilder som berör miljö- och klimatfrågor kommer att skapa associationer till den pågående debatten hos betraktaren. Liksom skapandet av bilderna inte heller kan frikopplas från den medvetenheten eller debatten. Möjligen är det ovidkommande för betraktaren om konstnären ifråga ser sig som aktivist, forskare och miljökonstnär eller inte, jag skulle säga att just den frågan är avhängig vad åskådaren söker i (konst)projektet och hur informationen som framhålls behandlas.
Frågan om avsikten bakom de bilder vi skapar är kanske sekundär, emedan det avgörande för bildens bärkraft mer handlar om hur ett bildprojekt vinklas och om kontexten det presenteras i. Budskapet som går fram är inte nödvändigtvis avhängigt det bakomliggande syftet, utan hur bildspråket verkar och, naturligtvis, vem som ser det. Om man däremot verkligen har ett starkt syfte med sitt bildspråk, blir ju frågan en annan, liksom hur man själv som konstnär eller fotograf, närmar sig uppgiften. Är ett framgångsrikt bildspråk avhängigt av en medvetenhet om bildspråkets verkan hos fotografen/konstnären? Kanske är det viktigare att vara insatt och djupt engagerad i ämnet man behandlar för att förstå hur man skall närma sig det, för att finna de rätta uttrycken? Om inte annat är det nog för de flesta bildskapare svårt att lägga all den tid och kraft som krävs för ett omfattande projekt, utan en grundmurad nyfikenhet på och engagemang i själva ämnet, eller för den skull utan att lära sig en massa om det under processens gång. Jag vill tänka mig att skillnaden mellan det konstnärliga uttrycket och det dokumentära är flytande, möjligen finns ett större utrymme för ställningstagande och framlyftande av, för fotografen, angelägna aspekter i den konstnärliga bilden än i den strikt dokumentära? Det skulle i så fall kunna ge ett företräde genom möjligheten att väcka andra frågor och funderingar, att leda tankarna vidare i oväntade banor, som en dokumentärfotograf i högre grad måste förhålla sig neutral till. Sedan är det ju som med texter, var finns det neutrala uttrycket? Bara genom det faktum att du riktat linsen mot en särskild punkt, att du inneslutit något och uteslutit något annat, innebär ett ställningstagande. Vilket i sin tur borde tala för att avsikten med en bild är avgörande för dess uttryck... men är det nödvändigtvis så? Och hur definierar vi egentligen en avsikt, hur medveten måste den vara och/eller hur mycket måste den renodlas?
Helene Schmitz berättar att hon alltid varit intresserad av hur vi människor förhåller oss till naturen. Hon är tydlig med att inte vilja placeras i en viss genre och att för henne är gränserna mellan olika sorters projekt flytande. Hennes senaste projekt Thinking Like a Mountain [2], som handlar om hur industriell utvinning av naturresurser påverkar landskapet i vår tid, kan t.ex. ses som en direkt fortsättning på det tidigare Linnaeus Project (2007) om Carl von Linnés sexualsystem från sjuttonhundratalet. Thinking Like a Mountain, tar upp naturresursutvinning i vårt eget närområde, i Sverige och på Island, som dragit upp djupa sår och för all framtid förändrat det naturliga landskapet. Helene menar här att frågan är inte bara vad bilden beskriver, utan vad verkligheten uttrycker. I projektet presenteras storslagna och dramatiska landskapsbilder där hon velat lyfta fram både det som är funktion och det som är ”störande”, samtidigt som bilden refererar till tidigare landskapsmåleri och konstnärer som CF Hill. I boken med samma namn, finns även ett avsnitt med skogsbilder, inte trollskog utan produktionsskog, som hon betraktar som en sort sorgesång: För det är ju inte skog, utan en sorts industrilandskap.
Helene Schmitz, Abstraction.
Helene förklarar att hon inte har en direkt avsikt att påverka sin publik i en viss riktning, utan att det snarare handlar om att arbeta undersökande med frågor eller företeelser som intresserar henne och att lyfta fram dessa i ljuset. Hon menar att bilderna i senaste projektet rymmer en bakomliggande oro för det som händer, för hur snabbt förändringen går idag och att den ofta är oåterkallelig. Parallellt med oron, förklarar hon, finns också fascinationen inför människans utveckling och erövring av världen. Hon upplever att utvecklingen, inte minst i fråga om omfattning och hastighet, gått överstyr. Att vi, som sett oss som skapelsens krona, inte förmår överblicka sammanhangen eller följderna av vår verksamhet, vilket allt snabbare slår tillbaka och har blivit skrämmande synligt genom de många miljöhoten idag. Helene nämner också det tidigare Kudzu Project (2013) [3] som hon fotograferade i sydöstra USA, med den invasiva slingerväxten kudzu, som med en ofattbar växtkraft tagit över stora delar av landskapet och ibland också vägar och hus, och förvandlat vissa områden i Georgia och Alabama till en förhäxad värld. Här finns även ett socialt perspektiv, då det är förenat med stora kostnader att bekämpa kudzun, varför det blivit en klassfråga om du tvingas kapitulera under växten och anpassa dig efter dess framfart, eller istället lyckas få bukt med den.
I Helenes bilder är förändringen tydligt närvarande, det landskap som en gång var, har däremot gått oåterkalleligen förlorat och lyser med sin frånvaro, i vissa bilder går det inte ens att föreställa sig hur landskapet en gång sett ut. Frågan om människans förhållningssätt till omvärlden och naturen är en av tyngdpunkterna i flera av hennes projekt och den där känslan av att saker och ting är bortom kontroll, sipprar in i, eller kanske snarare fram ur, bilderna. En utgångspunkt Helene beskriver är hur, under hennes egen livstid, vårt sätt att i samtiden hantera miljö- och naturresurser tappat styrningen. Allt går så fort idag och följderna både lokalt och globalt blir snabbt så oerhört omfattande, det är som om den lilla människan inte förmår greppa omfattningen av, eller komplexiteten i vår egen verksamhet. Hon menar att det antropocentriska perspektivet, hur vi tagit oss friheten att sätta oss över allt annat levande, innebär en stor förlust, att vi inte längre förmår sätta in oss själva i ett sammanhang där vi står i relation till andra levande, vilda arter av växter och djur.
Det är ur de här tankarna och de rörelser och personer, som lyfter frågan om människans förhållningssätt, t.ex. Aldo Leopold [4], en amerikansk naturvårdare som tidigt varnade för samhällets ohållbara utveckling, som projektets och bokens titel Thinking Like a Mountain härrör.
Just Aldo Leopolds arbete och uttrycket thinking like a mountain är en gemensam nämnare för Tyrone Martinsson och Helene Schmitz, vilka båda delar hans tankar kring etik och en respektfull relation till naturen. Deras projekt berör liknande frågor men ur olika infallsvinklar och ambition med sina respektive projekt. För Tyrone är just avsikten att påverka och upplysa människor om klimatförändringar, tillståndet i Arktis eller andra miljöaspekter genom projekten han arbetar med starkt drivande. Han ställer sig egentligen också tveksam till begreppet miljökonstnär och betraktar sig hellre som fotograf eller forskare, kanske också som fotohistoriker, än som konstnär. När han beskriver sitt arbete i Arktis, främst Svalbard, med de smältande polarisarna lyfter han fram berättelsen, hur den fotografiska bilden har förmågan att ingå i och lyfta fram en berättelse med historisk förankring, som människor kan ta till sig och relatera till, på ett sätt som ofta är svårt för annan forskning. Användandet av bilden som forskningsverktyg parallellt med förmedlingen av ett vetenskapligt budskap, innebär att synliggöra det som sker och skett, men också att väcka ett intresse och en nyfikenhet för den här platsen och dess betydelse. Hans arbete handlar inte främst om att hitta de bästa vinklarna ur ett subjektivt perspektiv, utan att med utgångspunkt i arkivbilder, fotografera samma plats på samma sätt och därigenom göra förändringen över tid mätbar. Ett visualiserande av klimatförändringarna.
Många av Tyrones bildprojekt, t.ex. Frusna ögonblick, svensk polarfotografi 1861-1980 [5], utgår från dokumentationer under långt tidigare forskningsresor, där isarna ligger mångfalt tjockare och brer ut sig över kilometervida områden som idag ofta är mer eller mindre kala. I Arctic Views, Passages in Time [6], presenteras gamla fotografier i relation till nya tillsammans med både äldre textmaterial och målade bilder. Här finns även hans egna, fristående bilder liksom texter som handlar om den forskningsexpedition där han själv deltar, som följer i spåren av de tidigare. Boken är ett oerhört komplext dokument som kan läsas ur såväl ett rent fotografiskt, bildmässigt perspektiv med sina välkomponerade, vackra och mäktiga bilder av isar och karga polarområden, som ur ett historiskt perspektiv genom sitt rikhaltiga arkivmaterial, eller som ett konkret forskningsdokument kring avsmältningen av glaciärer, miljöpåverkan i Arktis och klimatförändringar.
Gullybreen, Magdalenefjorden, Svalbard. Carl Müller & Son, ca 1930, postkort, privat. Tyrone Martinsson, digital fotografi 2016.
Tyrone förklarar att han uppskattar att arbeta i, och se sina bilder som del av, ett större sammanhang och projekt, ofta handlar det om samarbeten över discipliner, med olika naturvetenskapliga forskare. Tyrones fotografier i relation till arkivbilder fungerar här som ett redskap i den glaciologiska/klimatologiska undersökningen. Bilderna är också en viktig visualisering av att klimatförändringarna sker här och nu, inte i en avlägsen framtid, och ett medel även för allmänheten att ta in, liksom bedöma skala och omfattning av avsmältningen. Han gillar att tänka att också hans bilder kommer läggas till arkiven en dag och kunna användas för vidare forskning som en del av den framtida historien. Det oavbrutna jämförandet med historiska bilder skapar och synliggör tidsringar av såväl mänsklig verksamhet som naturens långsamma respons på desamma i det ödsliga polarlandskapet. Samverkan mellan då och nu i projektet gör frånvaron tydligt närvarande. Till skillnad från bilder av t.ex. produktionsskog, som kräver en förkunskap hos betraktaren om hur en naturlig och biologiskt mångfaldig skog faktiskt ser ut, för att fullt ut kunna bedöma frånvaron, fyller dessa bilder ut berättelsen från det var en gång... till, om inte i alla sina dagar, så med en tydlig beskrivning om att det hotet riskerar förverkligas.
Det unika med bilden som forskningsmedium, menar Tyrone, är just dess förmåga att förmedla en berättelse. Genom att försöka hitta så många nivåer och tidssekvenser som möjligt i den berättelsen blir trovärdigheten och synliggörandet starkare. Han förklarar hur en stor del av hans arbete utgörs av att gräva i olika arkiv och på bibliotek efter referensmaterial från olika tidsperioder. Just Svalbard menar han är synnerligen intressant ur den här aspekten, eftersom det finns så enormt mycket material! Redan på 1600-talet gick det forskningsexpeditioner hit, även om främsta orsaken var att utvinna olika naturresurser som valtran och valrosshudar, så följde ofta forskare med på resorna. Det finns otroligt detaljerade beskrivningar och iakttagelser från den här tiden, med noggranna mätdata i textmaterialet om isarnas höjd och utbredning. Inte minst beskriver dessa texter en värld med ett myllrande djurliv som inte längre finns kvar. Med utgångspunkt för fyrahundra år sedan, kan man sedan genom efterföljande arkivmaterial följa utvecklingen fram till idag. innebär en oerhörd potential för att visualisera en historisk såväl som dagsaktuell utveckling. Tyrone beskriver hur de arbetar med att sätta ihop ett material som med hjälp av 3D teknik kan skapa en virtuell miljö där betraktaren s.a.s. själv skall kunna uppleva Arktis och hur mycket det har förändrats. Han understryker att det är oerhört viktigt att i dagens medie- och bildstinna samhälle bli bättre på att lyfta frågan om bilden som källmaterial i forskning, men framförallt vikten av att alla människor bör lära sig att kunna läsa bilder.
Utifrån det faktum att vi idag till så hög grad lever i en medial värld med bilden i centrum, framstår möjligheten, men också nödvändigheten av att använda fotografiet som ett redskap såväl för forskning, information, kommunikation och inte minst för att väcka engagemang och debatt kring miljöfrågor som ytterst centralt. Det är som redaktörerna till boken Broken, Environmental Photography [7] skriver:
Fotografins visuella styrka har en tradition av att kunna öka medvetenheten och stödja beslutsfattare, politiker, forskare, miljökämpar och aktivister. Den nya genren miljöfotografi syftar till att bidra till och utveckla denna tradition.
Med vetskapen om hur miljöhoten och klimatförändringarna eskalerar flåsande i nacken, inte minst genom rapport efter rapport från IPCC [8] och FN [9] [10], om att klockan tickar, att utvecklingen måste vända - kan jag bara ge dessa konstnärer en eloge för deras arbete och innerligt hoppas att deras bilder verkligen lyckas nå ut och väcka frågor och engagemang.
Pia Siri Isaksson är ansvarig utgivare för VERK tidskrift, konstnär och miljövetare.
Tyrone Martinsson, (f.1967) är professor i fotografi vid Göteborgs universitet. Han bedriver forskning kring fotografi i polarområdena med ett flertal expeditioner till Svalbard. Att använda visuella källor och metoder för att berätta om historia och samtid är ofta grunden för hans arbete. Hans forskning är baserad i visuella praktiker och mångvetenskaplig i sin karaktär. Den huvudsakliga inriktningen ligger på miljörelaterad fotografi. Han intresserar sig för närvarande för hur förmedlingen av klimatförändringar kan se ut om vi expanderar traditionella metoder i fotografi med en utökad verklighet i form av högupplösta stereovyer med möjligheter till att uppleva Arktiska miljöer virtuellt för att öka möjligheterna att visualisera komplexa passager i tid. Tyrone Martinsson använder en digital kamera med motivationen att han bär sin utrustning själv över stora områden och vill att den skall vara så lätt och kompakt som möjligt.
Helene Schmitz, (f.1960) fotografi kretsar ofta kring hur den antropocentriska paradigmen har ordnat, undersökt och exploaterat naturen och dess resurser. Hon har i ett flertal fotografiska projekt utforskat den maktbalans som finns mellan människa och naturens krafter och när denna balans sätts ur spel. Hon hämtar främst sin inspiration från måleri och filmkonst. Helene Schmitz är utbildad vid Stockholms universitet. Hon har en fil.kand i film och konstvetenskap. Schmitz har gjort en rad soloutställningar i Sverige. Hon är också verksam internationellt. Schmitz konstnärskap har också legat till grund för flera prisbelönta böcker där hon har samarbetat med författare, filosofer och idéhistoriker. Hösten 2019 ska Schmitz ställa ut på Fotografiskt Center i Köpenhamn samt Fotografiska i New York. Helene Schmitz använder en analog storformatskamera utifrån perspektivet att hon vill kunna dra upp och presentera bilderna riktigt stora utan att vara begränsad av upplösningen.
