Stillbilder ur Sekunderna av Björn Olsson (2007, 40 min, 35 mm).
Av allt som finns mellan himmel och jord intar träden en särställning. De kopplar ihop himmel och jord vertikalt mot solen. Så fungerar all växtlighet men trädens rotsystem sträcker sig längre ned i marken och lövkronorna förgrenar sig högre upp mot himlen än någon annan flora eller fauna. Som levande organismer utvidgar de jorden genom sin egen biomassa. Genom form, livslängd och utsträckning blir träden identiska med fotosyntesen som växternas livsprocess. Summan av alla fotosyntetiska processer har gett oss syret vi andas och därmed en atmosfär – en himmel.
Begreppet fotosyntes delar sin viktigaste beståndsdel, ljus, med fotografi som härleds ur grekiskans phōs (φως) och graphō (γράφω) – ungefär “att måla, skriva eller rita med ljus”, genom att ljus lagras på ett ljuskänsligt medium i en kamera. På samma sätt som trädet med fotosyntesen har kameran blivit synonym med fotografin. Dess relativt korta och innovativa historia har lett till en mängd olika fotografiska processer som bildar ett eget ekosystem. Samtidigt har träd, skog och “natur” i största allmänhet blivit ett brännhett ämne i klimatkrisens och skogsdödens spår. Vilka dolda eller synliga beröringspunkter finns det mellan fotosyntesen och fotografin? Eller mer radikalt (från radix, latin, för rot): hur kan vi tänka fotografiska processer med fotosyntesen som modell? Hur kan vi tänka kamera med träd?
Det är frestande men alltför antropocentriskt att låta fotografiska och fotosyntetiska processer mötas i ett seende i optiska termer. Varken kameran som apparat eller löven som organ “ser”. Strängt taget är träden blinda. De snarare andas med ljus genom cellandningen. Bladverket är lungor mer än sinnesorgan genom den växelvisa andningen av koldioxid på dagen och syre på natten[1]. Fotosyntesens enastående process innebär att ljus omvandlas till materia, utan att växter konsumerar andra organismer som övriga djurlivet. I vår egen teknosfär motsvaras klorofyllets fotosyntes kanske mer av solcellen än av kameran ifråga om energi. Ändå finns det något i självhushållningen av ljus hos träden som har gestaltande egenskaper. Det gäller att inte ha för bråttom för att urskilja det.
Ursprunget till klorofyllet som växtens pigment kan följas bakåt i tiden ungefär 3,8 miljoner år. Klorofyll fanns och finns än idag hos flera fotosyntetiska bakterier långt innan det fanns växter. Till skillnad från andra bakterier producerar t ex cyanobakterierna, som förut kallades blågröna alger, det värdefulla syret. Löv och blad kan aldrig separeras från fotosyntesen och dess annorlunda temporalitet – både den individuella växtens och växtriket i stort. Det som vi uppfattar som ett somnambult vegeterande har alltså pågått längre och långsammare än vi kan föreställa oss, dess tempo och rytm är av en helt annan (bild)frekvens än vi kan uppfatta. Endast den som kan “höra gräset växa” får en glimt av denna långa tagning.
Björn Olsson: Sekunderna.
Filmen Sekunderna av Björn Olsson[2] är ett stramt och stillsamt verk. Ur nästan omärkliga ljusskiftningar framträder en bit orörlig skog i takt med årstidsväxlingarna. Den 40 minuter långa ljudlösa stillbildsfilmen rotar betraktaren i jämnhöjd med några träd i en dalsänka. Bilden ramas in av lika mycket himmel som jord, filmen å sin sida ramar in årets 365 dagar med exakt 365 stillbilder – en och samma plats i Pålsjö skog i Helsingborg har fotograferats exakt kl.18.30 varje dag under ett års tid. Sekunderna gestaltar i filmisk form den tid som har lagts ned vid varje exponeringstillfälle[3] och upprättar därmed en kongenial processanalogi mellan fotografi och fotosyntes, bild och träd. Filmens och trädens långsamma växande i förhållande till tid och ljus rör sig i takt med en besläktad ljusandning. Valet av det formatlika förhållande mellan 35 mm stillbild och filmbild gör Sekunderna till ett analogt verk i ordets bästa betydelse: variabla signaler med kontinuitet i tid och styrka omvandlar ljus till tid och tvärtom.
Stillbilder ur Landskap av Claes Söderquist (1987, 36 min, 16 mm).
Skogar världen över har genom fotosyntesen inte bara format olika habitat för annan flora och fauna, utan även i en evolutionärt ännu pågående tagning framkallat och omformat den planetära bilden. I skogens komplexa ljusdunkel skapar de fotosyntetiska processerna dynamiskt växande zoner av synlighet och osynlighet. Ljusnivåerna från trädtopparna ned till marken skiftar i en gradvis tonalitet, från dag till natt, från sommar till vinter, som även de bästa kameror har fullt upp med att teckna in. Från en mänsklig position tycks det alltid lättare att fotografera skogens slut: skogsbrynet, gläntan, trädgränsen, avverkningen, kalhygget eller skogsbranden. Vid dess yttre gräns syns dess början som dess slut. Inuti skogen finns inga enkla utsnitt eller givna riktningar, den omger oss och undandrar sig samtidigt. Som alla vet är det svårt att se skogen för träden.
Claes Söderquist:Landskap (1987, 3 min excerpt).
I filmen Landskap av Claes Söderquist[4] följer vi en rörelse längs med skogens skenbara orörlighet. Landskap glider nästan omärkligt och i sidled förbi, under, över och igenom en 500 meter lång sträcka längs Veråns dalgång fyra kilometer från åns utlopp i Östersjön vid Haväng i Skåne – en passage i rumtid genom ett landskaps ljusdunkel och årstiderna. Inga andra spår av mänsklig närvaro syns i bild, men kamerans jämna panorerande åkning uppbruten i 32 sekvenser till ljudet av åns porlande och ormbunkarnas rasslande, förmedlar ett tillbakahållet mänskligt perspektiv.
I denna stillsamma observation av och meditation över en orörd växtlighet, ömsom i extrem närbild, ömsom på håll, har skogen och dess egen temporalitet huvudrollen – kameran har att foga sig i det och vi med den. Skogen tillåts växa åt alla håll och omsluter betraktaren även utanför bildfönstret. Den horisontella rörelsen går igen i Jacques Tassins bok Tänk som ett träd som bl a tar upp trädens fotomotoriska rörlighet:
“Hur förankrade träden än är i marken förblir de migranter. De avancerar genom generationshopp, från fröregn till fröregn, längs en frontlinje som hålls av individuella pionjärer. (...) Som svar på de senaste istiderna flyttade träden sig mot lämpligare områden, längs breddgraderna och framför allt utefter höjdsituationen, men också längs längdgraderna. Efter sista istiden kunde järnekens rekolonisering av Europa ske med en hastighet av 700 meter per år, ofattbart snabbt för ett träd som vi föreställer oss som orörligt.”[5]
Det jag är ute efter kan i brist på andra begrepp beskrivas som trädens och skogens fotosyntetiska bildlighet. De saknar förmåga att mekaniskt, kemiskt eller elektroniskt avbilda verkligheten med sig själv som medium, men deras organiska omvandling av ljus materialiserar sin egen gestalt, form och färg. När fotografen tar en bild av skogen, gör skogen bilden av sig själv. Från bilden av skogen till skogens egen bildlighet. Det är en organisk bildlighet långt utanför den mänskliga förståelsen av bildskapande och måste förstås utifrån fotosyntetiska villkor med andra positioner, horisonter och öppningar som en form av generativ bildlighet. I en överförd mening “överskuggar” träden och skogen med sin syntetiska agens Talbots berömda naturens pensel[6].
Fotografins historia är full av alternativa processer och experimentella material som utvidgar eller ifrågasätter den monokulära camera obscurans domän. Antotypier[7] – att använda växtdelar som fotokemisk bas – och andra biomimetiska metoder, t ex att exponera och framkalla på bladverk som fotopapper hör till dem. De fotografiska bilder som duon Ackroyd & Harvey[8] exponerar på stora gräsmattor använder just fotosyntesen och klorofyllets ljuskänslighet, för att framkalla porträttbilder på ljusa och mörka gräspartier. Tekniken är imponerande, inte minst vad gäller skalan. Ändå fyller dessa människoporträtt med sina skuggavtryck mig med en sorts vämjelse: vårt metaforiska klimatavtryck på jorden syns skrämmande tydligt, men samtidigt bekräftas en paradoxal antropocentrism i det att naturen endast får agera backdrop för allt överskuggande bilder av människan som kultur.
Många har påpekat att fotografiets natur står i ett komplext förhållande till verkligheten som fryses och odödliggörs som bild. Själva ögonblickets förgänglighet, tidslighet och dödlighet förstärks paradoxalt nog. Fotografiska processer, oavsett teknik, metod eller motiv, pekar alltid på något som är (vid tiden för bilden) och något som inte längre är (rummet och kontexten). Kamerans position som latent anti-natur, eller i detta fall anti-träd, kan inte ses som ett val, utan måste tänkas som dess villkor. För trädet gäller det omvända, eller med Tassins ord: “Om man kan säga att trädet som känslig varelse har ett inre liv, har det däremot ingen ‘internalitet’. Utan organ, utan inre miljö, är trädet helt utåtvänt.”[9] Det som internaliseras i kamerans inre, organiseras utvändigt i trädens lövverk, längst ut mot solen, himlen, ljuset.
Annika Thörn Legzdins: 1) Remediation II, 2) Salix Alba I, 3) Salix Alba III.
I bildserien, tillika boken, Remediation[10] av Annika Thörn Legzdins möter vi ett postindustriellt på gränsen till postapokalyptiskt landskap kring övergivna, förfallna och förorenade platser. Vi möter det liksom nedifrån jordperspektivet, i oklart fokus och vagt överexponerat i svartvitt. Det finns något efemärt, flyktigt och närmast självlysande över bilderna i vilka späda blad, grenar och rötter i närbild håller på att bre ut sig. I den närsynta skalan syns små övergivna gårdshus och spridda sopor. Platsen tycks befinna sig i ett tillstånd av efter och före skogen samtidigt. Det är som om ännu giftiga utsläpp möter ljusstarka insläpp. Platsen är Detroit, USA, där man försöker avgifta förorenad mark genom att plantera träd – en metod som kallas för dendroremediation, ungefär: trädläkning. Trädet är vitpilen (Salix Alba) vars markrenande och medicinska egenskaper är välkända.[11] Remediation av kontaminerade miljöer är ett helt komplex av metoder, teknologier och regelverk där naturens egna lösningar används för att få bukt med storskaliga föroreningar. Thörn Legzdins Remediation går bortom fotografisk dokumentation: lådkameran transcenderar sin optiska agens och blir performativ, i det att den inte blott avbildar utan förverkligar fotosyntetiska processer. Här varseblir vi världen nära eller rentav med växten. Bilderna har inget antropocentrum kvar, de hamnar utanför fotografens kontroll och betraktarens visuella begär, och upplevs som på gränsen till blinda. Remediation låter de skira pilträden förvandla ljus till materia, gift till bot, med deras egen remedierande bildlighet som metod.
Begreppet remediation kan fungera som en sinnrik och dubbel katalysator för att tänka fotografiska processer med fotosyntesen som modell. Medieforskarna Jay David Bolter och Richard Grusin myntade nämligen samma term redan 1998 för att avliva myten om att nya digitala medier ersätter eller avgränsar sig från tidigare, ofta analoga, medier. De visar att nya visuella kulturer tvärtom införlivar, hyllar och omstrukturerar tidigare sådana genom remix och just remediering: “photography remediated painting, film remediated stage production and photography, and television remediated film, vaudeville, and radio.”[12] Medan Bolters och Grusins remediation synliggör komplexa medieekologier, genomgår Thörn Legzdins Remediation en ekologisk och fotografisk detox. Liksom i ovan nämnda arbeten verkar fotografiska processer remedierande för att dessa bäddas in i och samtidigt bäddar in fotosyntetisk agens – vare sig i form av kontinuerliga tagningar, som organisk ljusskrift på växter som medium, som metabolisk nedbrytning eller helt enkelt som medskapare i en regenerativ bildlighet.
