Bilder Ulf Lundin ur serien The Monument. Från vänster #03, #04, #11, #12, #17, #19, #21, #26.
I.
Det finns fotografier som jag inte längre tycker ska tas. Påfallande ofta är det vackra vyer, ljusfenomen, landskap. När jag ser dem tänker jag att de bör få vara ifred, de behöver inte infångas. Hade Ulf Lundin haft samma inställning skulle utställningen Monumentet på Galleri Magnus Karlsson aldrig ha existerat. Inte heller boken med samma namn. Möjligen for de här tankegångarna genom huvudet på mig när jag gick runt bland fotografierna som han fångat på sina vandringar runt Högdalstoppen. Möjligen blev jag alltför förförd av bilderna för att så tydligt artikulera en sån invändning där och då. Egentligen uppstod den nog först när jag tittade i boken.
II.
I mitt hänförda jag fanns det något som gjorde motstånd, sprunget ur en liten besvikelse som blev en undran: Varför gav inte de här bilderna upphov till samma motstånd som jag ofta kan uppleva inför bilder som alltför tydligt visuellt försöker förföra mig? Varför faller jag för de här bilderna, trots att motiven är av ett slag som inte borde fotograferas och estetiken alldeles för insmickrande. Vågar man säga behagsjuk? Ofta är den här typen av bilder gjorda på ett alldeles för burdust sätt. De följer en konventionaliserad form och bilderna lägger bara till ytterligare ytligheter i redan späckade arkiv av genrefyllda ytor där blicken studsar runt i minnet av bilder som urvattnar alla liknande bilder och gör dem till klichéer. Är Lundins bilder kanske just det nästan övernaturliga: lyckade klichéer? Klichéer, fast som sitter, som är på sin plats? Som är, utan att ha något ärende. Det råkar bara vara så det är, liksom. När jag letar igenom boken hittar jag dem inte, klichéerna. Ibland verkar det snarare vara i seendet de ligger, som om Lundin ville göra bilder som endast för det vardagliga ”läsandet” av bilder blir klichéeartade.
Det handlar också om komposition; om de visuella komponenterna i bildens placering i relation till beskärningen av bilden. Snön som faller över ett landskap; men när man tittar en hundradel till slås man av att flingorna är abnormt stora, och till och med oskarpare än på klichébilderna. Klichén ligger möjligtvis i att fota blixtbelysta snöflingor utan skärpa, men det som är långt utöver normen är den grad till vilka de är oskarpa och hur stora de blir. Kan han ha fotat de med vidvinkel? Är inte det i så fall en lite kul idé? Eller att hjortarna i bilden faktiskt bara till sin pose och placering följer en standard, men att deras ansikten nästan ser ut som röntgade och liksom träder ut ur landskapet. Och i bilden på tältet som någon väl bor i, en typisk misärbild, blir färgerna så vackra och den metallglänsande randen får något lätt gyllene över sig, som skänker bilden någonting diskret sagoaktigt. Hans bilder är inga klichéer, men de bejakar klichéerna i ögat samtidigt som de också ger det mer.
III.
Är det kanske egentligen två förförelser det handlar om, klichéns och någonting annats?
IV.
Fotografiskt gehör: precision som precis lika gärna hade kunnat resultera i något kliniskt, livlöst, klichéfyllt, standardiserat, men faktiskt inte gör det. Kanske blev jag förförd av hur nära gränsen till banalitet han är. Eller förfärad av hur nära den gränsen min blick håller sig, även när det finns någonting annat att se. Men troligtvis handlar min fascination inte alls om den där gränsen, utan om det som gehöret fångar av livet på andra sidan gränsen.
V.
Besvikelsen, roten till motståndet, tror jag springer ur skillnaden mellan å ena sidan utställningens charm och å andra sidan bokens fakticitet. Ulf Lundins bok har inte samma gehör som utställningen, vilket fick mig att inse någonting av det som gjorde bilderna på utställningen så förföriska. Ta till exempel bilden där tunnelbanan skymtar som en blå vålnad i bakgrunden. Träden i boken har en uniform platt yta av svärta men på utställningen (och på datorn) har de individuella kontraster, förgrenar sig och får kroppslighet genom tonerna i svärtan och det tillägget ger bilden rymd och platsens rum känns genom det visuella. Eller i den bild där något ljusfenomen genom exponeringstiden (?) reducerats till ett platt klarblått penseldrag genom ett landskap som i kontrast ges rymd och djup genom de valörer som skuggor, dimma och ljus låts teckna upp i utställningsprintarna. I den precisionen uppstår en laddning som får det att lira. Det är det förföriska.
Två installationsvyer från utställningen på Galleri Magnus Karlsson 2019.
VI
Jag blir lite överraskad vid upptäckten att upplevelsen av att titta på bilderna på hans hemsida ligger närmare den som utställningen gav, än boken. Där är ljuset lika påtagligt och balansen mellan partier i skugga och ljus lika exakt som det är i utställningens printar. I boken försvinner en del av den spänningen pga tryckets oförmåga att återge de toner som finns i de mörkaste partierna. Inte heller samspelet mellan färger och mörker kommer fram.
VII
I bristen på finstämd precision blir bilderna mer intressanta i vad de återger och mindre som visuellt förföriska former. Kanske handlar boken faktiskt om någonting annat än utställningen, genom att mer i första hand handla om sitt ämne: folkhemmet, samhällsraset. Bilden på tältet. I boken är upplevelsen av seendet den att det som är fotograferat är vår tids, eller en snar framtids, variant av folkhemmet. Tältet som ”det bidde en tummetott” strax innan ”det bidde ingenting” av det som var utlovat som folkhemmet. Och det där sagolika skimret över tältet, som jag nämnde ovan, är det inte i boken återskenet av privatpalatsen som revs i Klarakvarteren och blev material till Högdalstoppen? Är det inte den livstilsmagazinesformade bilden av överklassens återkomst som liksom stiger upp ur marken och förkroppsligas i tältets behagfulla färger? Eller, snarare: utställningen måste göras minst två gånger för att allt ska framkomma. En gång i rumslig form, en gång i bokform. En i varje öga, för att se bilderna.
VIII.
Det visuellt förföriska hos fotografier handlar dels om återgivning av den visuella informationen i form av valörer, färger, kontrast mellan ljust och mörkt om toner och omfång. Men att låta bilderna bara handla om det kan reducera dem till abstraktioner (i rummet) och, samtidigt, till innehållsklichéer (i boken).
I valet av vad som avbildas och hur det avbildas formas också en sorts ideologi, en flytande evigt föränderlig ideologi eftersom visuella konventioner och troper alltid förändras beroende på hur de används och vilka som använder dem. Tydligast blir det i reklambilder och propaganda som ju avser att förföra för att sälja något oavsett om det handlar om saker, livsstilar eller ideologier. Jag återkommer hela tiden till det, till att jag i Ulf Lundins bilder blir hänförd av knep som jag föraktar i reklambilder. Jag ältar. Men i hans bok finns faktiskt en ”ältandets estetik”. Tanken på folkhemmet och dess försvinnande – det är egentligen två olika saker – åtminstone två olika komagar för samma tugga gräs. Man kan älta någonting för att det var bra och vackert. Det är en sak. Och älta någonting beklagligt – vilket väl är en annan sak?
Det här ältandet sker inte bara med fotografiska medel, där finns även en konceptuell och praxisliknande aspekt av ältandet: att om och om igen gå till Högdalstopparna. Det är inte så han brukade jobba; ältandets estetiska praktik var ny för honom:
” When I take photographs for a project, I usually stick to a clear concept. This time, things were different. I’ve returned to Högdalstopparna again and again, without really knowing why, except that the pictures I captured with my camera intrigued me.”
Det som slår honom verkar vara den magnifika idén bakom topparna: som jätteskulpturer gjorda av material från överklassens boningar. Som ett monument där den tärande förtryckarklassens kultur begravs, och ger (en vacker) plats för en sant medborgerlig kultur. Som nu är försvunnen. Det är så väldigt lite realitet som finns här att fota, mest bara planer och föreställningar som föddes och dog utan att egentligen finnas till. Bilder av det en gång möjliga. En möjlighets försvinnande, det är en bit av intet, ett litet svart hål. På något sätt synliga i Lundins bilder, landskapsbilder. Den värld som avbildas är i allra högsta grad reell, faktisk och beroende av hur vår omvärld ser ut och av det som skapat den plats han avbildar. Den världen avbildas, men det avbildade är intet, folkhemsidéns försvinnande.
IX.
Jag tänker på annat landskapsfotografi, specifikt Carleton Watkins bilder från Yosemite och den diskussion om hans bilder som Martin A. Berger för i Sight Unseen. Watkins ”The Yosemite Valley from the Best General View” (1866), är i sig kraftfull med vyn över dalens förkastningar och djup kontrasterat mot den ensamma tallen i förgrunden. Det är också en bild som i kombination med titeln ger bilden större anspråk på att ge den både bästa och den mest överskådliga bilden av Yosemites dalgång. Berger låter den bilden vara ingången till en utförlig diskussion om hur Watkins samtid ”såg” bilden, hur den färgades av den rådande ideologin och han analyserar hur den passar in i den vita blick som betraktade det nyss erövrade landskapet och vilka idéer och föreställningar som projicerades på platsen. Watkins bilder skapade en speciell speglingsyta för samtidens idéer om Yosemite som den orörda, jungfruliga och samtidigt av kolonisatörerna kontrollerade och utmätta naturen, en yta som gjorde det möjligt för Watkins att låta hans bilder inneha anspråket av att ge inte bara en generaliserad vy av dalen utan den bästa generaliserande och överskådliga vyn av dalen.
Bild Carleton Watkins - The most general view of Yosemite valley (1866)Library of Congress, Washington D.C.
Det finns ingen ”best general view” i Ulf Lundins bilder, inget av Watkins bilders generaliserande anspråk på kartläggning parallellt med skapandet av en vacker bild. Det finns en berättelse, men den är lågmäld, fragmenterad och ligger långt bakom det första som slår en när man betraktar bilderna; kraften i det fotografiskt förföriska. Ulf Lundins bilder stoppar inte vid det förföriska, berättelsen om vad som utgjort grundmaterialet för Högdalstoppen och haveriet för de ideologierna som legat bakom platsens tillblivelse pyr dovt under ytan.
Det finns likheter i hur de närmar sig det som de avbildar visuellt. Ljuset, skärpan, ramen på bilden är minst lika viktigt för laddningen hos bilderna. Det som skapar det visuella informationen i bilderna är besläktad och utgör grunden för att de blir visuellt förföriska. Men det avbildade i avbilderna är olika: den ena gången den rådande ideologin, den andra gången en gammal idés förbrännings- och nedbrytningsprocess, förintandet av en möjlighet. Folkhemmets grav i det skiktet, ovanpå den gamla överklassens.
X.
I Photography at the dock skriver Abigail Solomon-Godeau om hur behovet av det dokumentära inom fotografin uppstod först på 1920-talet när man insåg att fotografiet kunde uppfattas som något annat än verkligheten. För Watkins samtid hade fotografier ett självklart sanningsanspråk och i det en direkt korrelation till idéen om vad Yosemite betydde, en specifik form av förförelse direktinkopplad till 1860-talets föreställningar om hur naturen skulle dompteras. Lundins bilder förför på ett mer diaboliskt sätt, det utsökta i printarnas återgivning av de avgörande ögonblick han fångat skär min kritiska blick i bitar och jag töms tillfälligt på de klichéer som de riskerar att reduceras till. För innehållet (en idés försvinnande) spelar nog Lundins förtjusning i att jobba med skärpa och oskärpa en viss roll. I det analoga fotografiet är ju skärpa och oskärpa bildinslag som är dikterade av kameraoptikens begränsningar. Just dessa mediets begränsningar blev ju viktiga såsom det mediespecifika i konstnärligt fotografi. Lundin använder digital kamera, för vilken skärpa och oskärpa inte alls hänvisar till mediet, utan till estetiska preferenser. Sådana inslag skulle ha varit opassande redan i det analoga dokumentära fotot, och är så i än högre grad för det digitala. Eller snarare: det skulle enligt en nyare dokumentär norm, dem som följde på ASG's kritik, fungera som ett sätt att föra in fotografens relation till det dokumenterade, visa upp aktivitetens ingripande i det dokumenterade, visa fotografens begär kring det avbildade. Visa upp viljan som får fotografen att älta, att gång på gång återkomma till topparna och till temat. Det förra en personlig praktik, det senare en kollektiv; bägge två ingår i det som ersätter ”konceptet” för arbetet.
Lundins ältande, parat med den precision i såväl urval som produktionen av printar, ger upphov till två saker: först till en fotografisk visuell förförelse genom materialiteten i bilderna; sedan till ett återvändande, genom det avbildade, till det reella och det intet som en idés eller möjlighets försvinnande har lämnat oss med.
XI
Det kräves nog både en utställning och en bok för att göra det där synligt.